Православная русская музыка сегодня
Толстокулаков С.Б.
Православная русская музыка сегодня; в православном храме и на светской эстраде. Вопросы стилей, интерпретации и выбора репертуара. “Петербургская” и “Московская” церковно-композиторские русские школы. Их главные отличия.
Данная статья была прочитана ее автором в качестве доклада под названием: “К вопросу о критериях “церковности” и национальных “корней” нашей русской православной музыки. “Московская” и “петербургская” церковно-композиторские “школы. Главные их отличия” - в сокращенном виде на региональной научно-практической конференции “Духовная и светская культура, как фактор социального развития региона”, проходившей 24-25-го мая 1996 г. в городе Кемерово. В результате вполне определенной и весьма недвусмысленной отрицательной реакции слушателей секции (кроме двух женщин-псаломщиков из Кедровки), где читался данный доклад, хотя данный доклад и был уже напечатан в сокращенном варианте в прошлогоднем сборнике работ преподавателей Новокузнецкого Духовного Училища, автор статьи считает просто своим долгом напечатать данную статью теперь полностью, какую бы негативную реакцию это бы и не вызвало опять, со стороны довольно-таки многих светских музыкантов-хоровиков, занимающихся на сей день нашей отечественной духовной музыкой... Докладчик, читая данный доклад на прошлой конференции, по его мнению, ничего особенного вызывающего не произнес и не сделал. Он лишь сначала задал и себе и аудитории вопросы, а затем ответил на них. Вопросы на его взгляд, были очень простые и конкретные:
I
“Любой вид искусства, используемый в рамках богослужения, должен содействовать этой Благой вести. Следовательно, всякая форма искусства во время богослужения участвует в проповеди...”, “...Музыкант, будь он композитор или исполнитель, должен быть “богословом...”. (Н.В.Лосский “Богословские основы церковного пения”). “...Было бы весьма желательно, чтобы творцы церковной музыки почаще представляли себе те настроения, которые они должны вызывать своей музыкой в душе лиц, совершающих богослужение. Не в этом ли корень церковности музыки: религиозный подъем в душе священнослужителя невольно передается и богомольцам...” ( А.Д.Кастальский).
Приступая к изложению своих мыслей, мы, для собственного удобства, должны сразу расставить некоторые точки над “i”, а именно - что мы имеем в виду, называя одну композиторскую школу ”петербургской”, а другую - ”московской”? Начиная еще с конца 17-го - начала 18-го веков, исторически образуется два духовных центра церковно-музыкальной культуры у нас на Руси, - это Москва с Сергиевым посадом, с одной стороны, и Санкт-Петербург, с другой стороны. Если Москва была к этому периоду и всегда остается на протяжении всей русской истории (гласно или негласно) своеобразной хранительницей старинных форм церковного музицирования, хранительницей старинных распевов и пр., то Санкт-Петербург всегда в России тех времен ассоциировался с новыми веяниями во всех, абсолютно, сферах российской общественной жизни, в том числе и в области музыкального церковного искусства. Своеобразным индикатором этого “вечного” противостояния может служить факт того, что один из старейших хоров Святой Руси - Хор Государевых певчих дьяков в переведенный Петром Первым в Санкт-Петербург, в 18-ом веке во-первых - не носит уже более такого названия, во-вторых - певчие и не одеваются как дьяки, в-третьих - и сами уже совсем не дьяки, в-четвертых - участвуют в постановках итальянских комических опер, к великому восторгу санкт-петербургских любителей итальянского бельканто... Это - в качестве небольшой исторической заставки - ”справки”, для того, чтобы наш читатель случайно не путал церковно-эстетические исторические центры противостояния с композиторскими школами 19-го века, о которых будет идти речь немного ниже.
Далее, И.Гарднер в своем знаменитом двухтомном труде, посвященному истории русской православной музыки, называет, так называемую негласно, школу “русско-церковно-итальянскую” 18-го века школой - ”Старо-петербургской”, а школу ”русско-церковно-немецкую” 19-го века - школой ”Ново-петербургской”. В.Мартынов, в свою очередь, учитывая, наверное то, пока не было до конца первой половины 19-го века вышеупомянутой “итальянской” школе абсолютно никакого официального реального музыкально-церковно-эстетического противопоставления в русской церковной музыке (о пении в монастырской среде - нам нужен особый разговор), пишет о том, что до расслоения на два русла нашего отечественного православного пения в середине 19-го века, общее его “течение” было более-менее однородным, а именно откровенно эпигончески “проитальянским”, конечно, с небольшими вариациями и отклонениями, совершенно в корне не меняющещих самой главной сути. Далее русская православная музыка расслаивается на два основных течения - две основных церковно-композиторские школы - ”Петербургскую” во главе с А.Львовым и школу “Московскую” во главе с С. Смоленским, а затем А,Кастальским. В произведениях композиторов той и другой “школы”, при значительном желании можно, конечно, найти очень много общих черт, которые могут, конечно, привести даже и в лоно школы “итальянской” в конечном счете, так как они все три базируются на общих законах западной музыкальной системе - т.е строгая иерархия звуков по звуковысотности, по метро-ритму и пр. Вопрос будет в другом; что и в каких пропорциях, и что, все же, доминирует? Если это касается принципов формобразования, “проповедующихся” композиторами школы А.Львова (т.е. той, которую мы называем “Петербургской”), то в ней налицо господство принципов формообразования, восходящих к немецкому протестантскому хоралу. Если же эти вопросы будут касаться школы т.н. “Московской”, то анализируя ее принципы формообразования, мы неизбежно приходим уже совершенно в другое “лоно” - а имеено, в самое сердце нашего русского отечественного фольклора. Для нас это является принципиальным отличием, которое мы и взялись доказывать в нашей статье.
Данная “Московская школа” появляется в Москве во второй половине 19-го века и формируется в среде музыкантов, в основном, Московского Синодального Училища, и в своей музыкально-эстетических воззрениях опирающаяся на славянофильские взгляды. Аналогичное течение в светском музыкальном искусстве, ищущим в искусстве наши исконнно русские культурные “корни”, можно было в то время наблюдать на примере творчества композиторов т.н. “Могучей кучки” с М.Балакиревым во ее главе.
Быть может, вообще лучше воздержаться как то поименно обозначать школу “итальянскую” (и разные “рукава”общего ее течения) как то там еще иначе (хотя в песнопениях и самого Д.Бортнянского и А.Веделя и пр. можно найти интонации, например украинских народных песен и т.д.), раз из-за абсолютного католико-эстетического итальянского засилья в нашей русской православной музыке она и была, и формально и по существу, просто итальянской, без всяких там кавычек. Можно много найти и плюсов и минусов (минусов, естественно - больше) в этом факте (светские музыканты видят в этом совершенно недвусмыслено большой, даже и прогресс), но давайте лучше процитируем несколько строчек из письма, которое пишет константинопольский посол Булгаков, при Екатерине Второй, своему сыну в те времена: “Славные певчие Казакова, которые принадлежат ныне Бекетову, поют в церкви Димитрия Солунскаго в Москве. Съезд такой бывает, что весь Тверской бульвар заставлен каретами. Недавно молельщики до такого дошли бестыдства, что в церкви кричали “фора” (т.е. “браво”, “бис”). По счастью хозяин певчих имел догадку вывести певчих вон, без чего дошли бы до большей непристойности.”
И.Гарднер также приводит другой пример из 1805 года: “Бекетовский хор пел обыкновенно в церкви Дмитрия Солунскаго, близ Тверского бульвара. В нем отличалась какая-то девушка Анисья (непригожая, впрочем) своим прелестным голосом и методою пения, почти театральною. Вот поют, кажется, “Достойно есть”, и под конец Анисья своим solo и в хоре, а более своими руладами так поразила благочестивых и светских слушателей, что один из сих последних, некто князь Визанкур, выкрещенный индеец, лев того времени, захлопал в ладоши в каком-то неистовом восторге. Такой соблазн был слишком гласен и дерзок, по требованию известного митрополита Платона, г. Бекетов принужден был отправить своих певчих в деревню”.
И в другом месте: “...ездили в голицинскую больницу к обедне. Певчие очень хороши, но все не то, что колокольниковские у Никиты-мученика. Из числа последних тенор Самойлов взят на петербургский театр. Отлично также поют у Димитрия Солунскаго.Черномазый Визанкур - не знаю, граф или князь, - намедни пришел в такой восторг, что осмелился зааплодировать. Полицеймейстер Алексеев приказал ему выйти”.
Нравилось это кому, или совсем не нравилось подобное (особенно распевщикам, музыкально-церковным деятелям из монастырей), но реально из-за жесткого диктата цензоров “всея Руси” типа М.Полторацкого, Д. Бортянского и прочих русских “итальянцев”, исполняемая музыка в православных церквах и в Нижнем Новгороде, и Самаре, и в той же Москве придерживалась той церковно-музыкальной эстетики, тон которой был задан управляющим Придворно-Певческой Капеллой в Петербурге. Другого варианта просто и быть не могло в те времена.
Название школы - ”Петербургская” В.Мартынов применяет лишь тогда, когда на эстетико-историческом горизонте появляется официально и реально сформированный ее полный антипод - т.е. школа “Московская”. Так и на наш взгляд удобнее ориентироваться, чтобы не создавать и себе, и своим ученикам лишней путаницы, лишь бы не страдала суть вопроса...
Далее. Мы совершенно не ставим перед собой задачу анализировать музыкально-эстетическую платформу школы “проитальянской” ориентации, так на сегодняшний Божий день, среди российских регентов мало кто уже сомневается в ее антицерковности и антинациональности, а, вот, произведения школы “Петербургской” (пронемецкой” ориентации), напротив, всюду и повсеместно превозносятся на пьедестал почета и выдаются регентами как произведения истинно церковные, истинно русско-православные... Наше стремление высказать свои возражения по данному вопросу наряду с вопросами интерпретации духовной музыки и вызвали к написанию данную статью.
II
В наше время, как впрочем, во все времена существование Православия, в музыкально-певческом искусстве самым важным вопросом является вопрос о его церковности. Что это за понятие “церковность” именно в русском православном певческом искусстве, каковы его критерии, на наш взгляд - на эти вопросы мы и постараемся ответить, в силу своих возможностей, в этой статье. Православная музыка должна быть неотъемлемым атрибутом православного богослужения, а именно - она должна создавать в храме ту образно-эмоциональную сферу на интонационно-музыкальном уровне, которая наиболее органично соответствует самому духу православия. Покаяние, смирение перед Богом, кротость, отречение в храме от всего мелко-житейского, преходящего... вот далеко не полный перечень тех главных чувств, которые должны вызываться, по мнению многих церковных деятелей, в душах верующих прихожан церковным искусством. Но (!) - наш отечественный музыкальный психолог В. Выготский говорил о том, что “...если бы задачей грустной музыки было бы вызывание у слушателя лишь чувства грусти, то это было бы слишком грустно для музыки...”. То есть, каждое произведение, кроме наличия своей специфической образно-эмоциональной сферы, опосредовано определенным музыкально-эстетическим идеалом того, или иного музыкального стиля, в рамках коего и написано данное музыкальное произведение; это будет зависеть и от эпохи, и от стоящих перед этим произведением конкретных задач, в плане вызывания в душах прихожан вполне определенных эмоциональных состояний, и от грамотного, высокотехничного вокального исполнения, и от мировоззрения самих певчих церковного хора - или это будут петь в храме верующие, или атеисты, ищущие в церковной партитуре лишь усладу для своего пусть и хорошо развитого, но все же атеистического художественно-музыкального вкуса - разницу сразу все почувствуют. Наряду с этим, будет по разному оцениваться одинаково высокотехничное исполнение одного и того же произведения, светским хором и хором церковным, но слушателями разными в плане своего мировоззрения - людьми верующими и атеистами (хотя уровень общей музыкально-художественной образованности может быть у тех и других совершенно одинаковым). Вряд ли можно найти у нас, в России, по вокально-хоровому уровню и по опыту сценического перевоплощения самих артистов данного хора, более совершенный хоровой коллектив, каким является Московский Камерный хор под управлением, постине непревзойденного хорового мастера нашего времени, В.Н. Минина. Но давайте послушаем, вопреки светской буре восторгов, мнение верующих людей (и музыкально образованных, и почти необразованных) насчет убедительности, органичности и уместности тех или иных мининских интерпретаций, согласно церковных канонов, именно образцов русской православной музыки. Большинство подобных опрошенных выскажутся вполне определенно о их неубедительности, о их наигранности, преобладании внешне броских звуковых эффектов, в ущерб православно-церковной концепции. Музыканты неверующие, конечно, будут говорить о некоем абстрактно-мифическом, общечеловеческом, гуманистическом смысле, контексте, не очень то, особенно утруждая себя поисками какой-то, чуждой, совершенно, для них, религиозно-православной, той, или иной концепции. Но что же здесь поделать: “Богу - богово, а кесарю- кесарево...” Самый главный музыкально-эстетический канон любой христианской музыки, на наш взгляд, находится в самом начале Евангелия от Иоанна: “Вначале было слово...”. То есть священное “слово” диктует своей покорной рабе - музыке те, или иные фактурные особенности, а не наоборот (к чему призывал русских церковных музыкантов в конце 17-го века, по словам В.Мартынова, авторитет для всех советских музыковедов, автор “Мусикийской грамматики” Н. Дилецкий, утверждая то, что нужно сначала писать “чистую” музыку, а затем ее подтекстовывать, что и было, впоследствии, с большим размахом и успехом воплощено в период засилья итальянской музыки).
Итак, что на наш взгляд, является критерием, по которому одни православные произведения мы обозначаем как “истинно церковные”, “богослужебные”, про другие, в лучшем случае, говорим то, что они могут быть использованы лишь на светском концерте, так мягко скажем? Почему часто мы про одни говорим “Здесь русский дух, здесь Русью пахнет..”, а другие ругаем словами типа “итальянщина” и пр.?
Для удобства сpавнения начнем снова с анализа, снова, с музыки западной. Тенденцию к концеpтности и обмиpщенности католической музыки усугубляет само пpименение в богослужении неодушевленного инстpумента - оpгана. Не говоpя уже о том, что только это уже одно вызывает в сознании пpихожанина аналогии со светским инстpументальным концеpтом или опеpой, сам хаpактеp тематизма инстpументального значительно, в интонационном плане, отличается от тематизма вокального. Так же, поpой, сами фоpмы инстpументальной музыки значительно отличаются от фоpм вокальных, т.е. опосpедованных текстом на том, или дpугом языке. Синтез инструментального тематизма и вокального может пpоисходить, в зависимости от степени талантливости того, или иного автоpа, музыкального контекста и дpаматуpгической функции данной музыкальной фоpмы, или ее части, более, или менее даже и безболезненно, если эту пpоблему pассматpивать чеpез светскую пpизму, и с огpомными потеpями относительно вокального начала, если это pассматpивать со стоpоны цеpковной, т.е. в контексте данной цеpковной службы, или ее опpеделенной части. В цеpковной области, мы это будем еще много pаз повтоpять, музыка должна быть покоpной pабой цеpковному каноническому тексту, даже повторение которого, по мнению абсолютного большинства крупнейших церковно-музыкальных деятелей, как прошлого, так и настоящего, нежелательно (хотя для большего “погружения” в эмоционально-музыкальную сферу абсолютно все композиторы, начиная с конца 17-го - начала 18-го века, этот прием широко используют; на наш взгляд подобное удачно и уместно сделанное повторение даже и обостряет само восприятие текста; для расставления наших “плюсов” и “минусов”, здесь нужно рассматривать конкретные случаи, особенно это будет касаться повторения более, или менее законченных по смыслу фраз, типа - ”Аллилуиа”, “Помилуй нас, Господи...”, “Помышляю день страшный...”, ”Вскую мя отринул еси...”, “Господи помилуй”, “Христос воскресе”, “Кресту Твоему поклоняемся, Владыко...” и пр.). Это относится к горизонтальному “срезу” фактуры, т. е. когда все голоса вместе пропевают один и тот же текст. Если же будут единовременно звучать несколько текстов (как это имело место в католическом мотете) или единовремено будут идти в фактуре наложения друг на друга разных участков одного и того же канонического текста, то восприятие самого текста, его смысла резко ухудшится, на наш взгляд.
Напpимеp, внимание молящегося пpихожанина будет пpиковано больше к поемому в данный момент тексту тогда, когда использованная фактуpа пpоизведения монодическая, гомофонно-гаpмоническая, или в качестве фоpмы используется какая-нибудь двойная, или тpойная фуга с обильнейшим повтоpением обpывков канонического текста? Если такую фугу слушать не с самого начала, то немузыканту очень, поpой, тpудно pазобpать слова используемого цеpковного текста, т.к. идет постоянное наложение одной части текста на дpугую. Вот пpихожанину только и остается наслаждаться пpекpаснейшей, быть музыкой, но может ли он пpи этом молиться Богу в данный момент? На этот счет наши пpавославные священники имеют отpицательный ответ. "Вначале было слово...", и это "слово" должно быть поставленно во главе угла всяческой церковно-музыкальной формы. Н.Дилецкий, как мы уже об этом говорили немного выше, в свое время рекомендовал своим многочисленным ученикам (на этот факт указывает в своей книге В.И. Мартынов) сначала писать музыку, а только после этого искать и подставлять подходящий по ритму и метру стихотворный текст. Не отсюда ли черпали вдохновение (ссылаясь, естественно, на самые, что ни на есть блажайшие намерения сохранить, мол наше исконно русское хоровое наследие и т.п.) наши советские "подтекстовщики" (так мы их назовем), порой являющиеся, в большинстве своем, вовсе не поэтами - ни по образованию, ни по призванию типа - П.Левандо, В.Золотарева, А.Машистова, Вс. Рождественского, К. Алемасовой, которые на музыку концертов Д.Бортнянского, его "Херувимских", "Достойно есть" П.И.Чайковского и многих других композиторов, писали свои стихи (или составители сборников использовали стихи данных авторов) по главному принципу - лишь бы в общих чертах сответствовали музыкальный и стихотворный метры. Зато можно вписать и увековечить свое имя в том, или ином, хоровом сборнике вместе с именем Д.Бортнянского, М.Березовского и прочих. В ряде случаев в этом, главным образом, были виноваты не “поэты”, а именно составители хоровых сборников, как нам это кажется. Мы предлагаем нашему дорогому читателю самостоятельно ознакомиться с “перлами” вышеперечисленных "деятелей" культуры в сборниках, типа - "Хоры русских композиторов без сопровождения”. Вып. 1. Составитель Б.Тевлин. М., Музыка, 1986, а также - сборник "Хоровая миниатюра. Произведения для смешанного хора без сопровождения”. Вып. 4, Составитель П.Левандо. Изд."Музыка", Ленинградское отд., 1979. Самые "западшие" в душу "подтекстовки" все же хочется процитировать: на музыку хорового концерта М.Березовского "Не отвержи мене во время старости" стихи А.Машистова:
"Сердце чистым храни в невзгодах
жизненных
Будь отважен душой, когда в борьбе неравной
льется кровь твоя
Будь отважен всегда
Не страшат удары судьбы, не боимся мы злобных
врагов
Не смутимся мы духом пред сильными и гордыми
Жизнь на подвиг нас зовет.
Нашей воли не сломить никому, смерть не страшна
нам
Близок день.Пусть ночь туманна, день придет
Луч нам из-за туч блеснет”.
на музыку заключительной хоровой фуги этого концерта:
"Прогонит ветер мглу ненастья
Заря сияющего счастья взойдет ".
На музыку "Достойно есть" П.И.Чайковского (в сборнике П.Левандо носящей наименование "Величание")стихи В.Золотарева:
"Достоин тот хвалы земной, кто за
народ всегда стоял,
Кто на врага восстал,за отчизну жизнь отдал,
Родную землю отстоял.
Мы славим героев , кто врага побеждал всегда
Их ратный подвиг не забудется никогда
Память вечная всем, кто пал за Родину
Мы героям хвалу поем, мы величаем, мы
величаем...".
Просматривая подобные сборники, мы почему-то среди авторов церковных песнопений, подвергшихся вышеупомянутой насильственной "трансплантации" текста, мы не нашли имена А.Кастальского, П.Чеснокова... - не потому ли, что в произведениях данных авторов музыкальный текст максимально соответствует тексту каноническому, церковному, и любая левандово-машистовская "хирургия" убивает сразу весь музыкальный организм до конца!? Не по этой же причине всех вышеупомянутых "подтекстовщиков" совершенно не прельстили старинные монастырские роспевы и 18 и 19 века, также очень даже "модный" на советской светской эстраде 70-тых и 80-х годов знаменный роспев?
В то же время концерты Д. Бортянского в 80-е и 90-е годы можно было услышать в виде аранжировок для малого симфонического (камерного) оркестра. Автор, живя в тюменской области, лично слышал такой концерт “живьем” в г. Тюмени в 1993 году (Камерный оркестр Московской филармонии, если этот факт кого-то интересует). Надо отдать должное хорошему исполнению: сложилось даже совершенно ненавязчивое впечатление о том, что в новом варианте - то есть “без слов”, которые так “мешали” ранее музыке, стало гораздо лучше для нашего восприятия, так как сам тематизм явно обрел свою “родную” фактуру... Давайте мысленно “отдадим” для подобной симфонической инструментовки произведение типа - одноголосное ”Достойно есть” царя Федора Алексеевича, многоголосные “Ангельский собор” -(Воскресные тропари, обработка Малого Знаменного распева) П.Чеснокова, “Совет превечный” того же П.Чеснокова, “Псалом № 102” С.Рахманинова и пр...
Конечно, возможно многое будет даже очень великолепно и интересно звучать, но, несомненно одно - результат духовно-эстетически проиграет по сравнению со словесно-музыкально-хоровым оригиналом, а с позиций православной церковно-музыкальной эстетики вовсе потеряет всякий смысл, так как истинно церковная музыка (бесспорно ее эталоном является Знаменный распев), то есть музыка именно для молитвы, - это особая музыка и она диктует со словесным текстом вкупе, от которого полностью зависит, свои строгие церковно-эстетические законы и интонирования во время самого исполнения и самой фактуре и самой форме. Можно гениально развивать мелодию знаменного распева, немного изменив ее для адаптации для инструментальной фактуры, сделать ее темой целой части фортепианного концерта, как это имеет место в Третьем концерте для фортепиано с оркестром С.В. Рахманинова, но в результате это уже будет гениальная, но все же светская мелодия, все ж потерявшая 90% своего эстетического смысла, гениально обработанная, но мало что имеющая с православной музыкой, предназначенной для молитвы. Именно на Руси до конца 17-го века, пока не появилась “Мусикийская грамматика” Н. Дилецкого, никоим образом не смешивались понятия - ”светская музыка” (предки обозначали ее словом - ”играти”, т.е или свадьбу, или на гуслях и пр.) и “церковная музыка” (о ней говорили - ”пети”, читать или петь молитвы, отчитывать болящего или отпевать усопшего и пр. так как, в плане родства пения и чтения в церкви - это были, образно выражаясь, родные “брат” и “сестра”, - настолько одно с другим зависело от слова, от его способов интонирования). Автор статьи не выступает против светского искусства (это было бы очень даже примитивно и глупо) - он выступает против смешивания его с церковным в плане конечного духовно-эстетического идеала; автор не против музыки чисто инструментальной, он просто очень хочет того, чтобы хотя бы в области православного пения, композиторы воздерживались бы от проникновения тематизма инструментального (а с ним и образности, естественно) в область, связанную с живым человеческим словом, в область интонирования слов именно православной молитвы, в итоге. “Богу - Богово, а кесарю - кесарево” - в итоге...
Быть может, всем вышеизложенным спорным моментам очень даже и способствуют до сих пор сложившиеся классические (за редчайшим, допустим эту вероятную возможность, исключением) способы и методы преподавания гармонии на дирижерско-хоровых факультетах музыкальных вузов (тем паче - на дирижерско-хоровых отделения музыкальных училищ, где делаются только “первые шаги” в данной области), без учета того, что перед педагогом находится не инструменталист- пианист, скрипач и пр., а человек, который всю свою последующую жизнь будет заниматься музыкой, как правило, связанной со словом и музыку он лучше воспринимает каким -то образом связанную с тем же словом. Не так ли?
Каждый, кто учился в музыкальном училище, наверняка помнит систему обучения учащихся предмету гармонии. А именно: дается по бригадному учебнику под редакцией С.Евсеева и И.Способина мелодия (зачастую, очень даже и формально сочиненная), или в Сопрано, или в Басу. Согласно новой пройденной в классе теме, необходимо так же и формально подставить и недостающие по вертикали звуки аккорда почти к каждому, изначально данному звуку. Не так ли? В случае отсутствия параллельных квинт, скрытых октав и расстояния между Сопрано и Альтом, Альтом и Тенором большего, чем октава, ставится твердой рукой педагога “Отлично”. Самое большее, с чем лично встречался автор данной статьи на подобных уроках, это было требование (также формальное) при гармонизации данного изначально Баса, написать мелодию в Сопрано в последней четверти периода, то есть в точке так называемого “золотого сечения”, тесситурно более высокой, нежели в этой же партии Сопрано в начальных тактах и в каденции. Это все называлось не иначе, как “воспитание гармонической культуры”, не так ли? О том, что есть кульминации и типа “горизонт”, и типа “источник” наряду и с самой, вышеупомянутой “вершиной”, речи вести не приходилось, что есть и кульминации “тихие”, а по теории Б.Асафьева есть и “действенно-драматические”, а наряду с оными тут же и “логически-смысловые” было говорить педагогу бессмысленно, так как ученик-хоровик, в отличие от ученика-пианиста, скажем, в силу специфики своей профессии более склонен мыслить мелодию, которой сопутствует тот, или иной текст, нежели как просто вокализ. Но и если даже и вокализ, то - вокализ хоровой, в котором все голоса вокализируют, а не один (Сопрано), а другие ему служат лишь для гармонической поддержки, с чем мы и встречаемся в ученических задачах по гармонии. Но применение двух принципов, на наш взгляд, может в корне изменить педагогическую ситуацию. Первый принцип: Мелодия, которая дается для гармонизации, может быть средним голосом: и тенором, и альтом, то есть самым “затретированным” голосом в гомофонно-гармонической фактуре, мало того, она попеременно является то альтом, то тенором (совершенно так, как это можно встретить в партитурах А.Кастальского, при гармонизации им мелодий знаменного роспева). Второй принцип: Мелодия предлагается учащемуся-хоровику не иначе, как только с конкретным текстом, семантически вызывающему в сознании определенные художественные ассоциации и при своей полисемантичности, все же диктующей и определенный тип (преобладающее влияние) кульминации, и тесситуры, а самое главное - сам комплекс интонаций в мелодиях оставшихся голосов, приходящейся на то, или иное слово текста, тот, или иной его слог, то есть “святая святых“ хоровой фактуры - саму логику голосоведения, особенно в средних партия - Альте и Теноре. Для того, чтобы и тесситурно и интонационно партия Баса могла в задачах учащихся соответствовать данному тексту, предполагается к тому времени уже пройти темы и обращения основных трезвучий, и обращения доминантсептаккорда, и обращения септаккорда второй ступени. Стремление сделать “певучим” бас в гомофонно-гармонической фактуре (а не банальные, ”избитые” ходы по первой-четвертой-пятой ступеням), - это “мечта” не одного поколения хоровых композиторов. Особое внимание обращается при этом на моменте смены того, или иного аккорда. Смена эта также должна быть художественно-интонационно опосредованна. Далее. Из данных принципов можно “прорастить” следующие возможные педагогические приемы на уроках гармонии у учащихся дирижерско-хоровых отделений. Учащимся предлагается конкретный текст, разбирается с позиции возможного интонирования (или это будут угрожающие интонации, или это ликующие, утверждающие, фанфарные интонации, или это интонации скорби, горечи, печали, или они предполагают музыкально-интонационный “вопрос”, или музыкально-интонационный “ответ”...). Затем учитель на доске чертит схематично диаграмму (или несколько, возможно, самых полярных по своему развитию) возможного интонационного развития будущей мелодии. Сочиняя данную мелодию, учащиеся будут идти именно от “слова”, а не наоборот. И именно соответствие мелодии тексту (или совсем и наоборот) и будет служить высшим критерием ее художественной ценности. И это соответствие (или несоответствие) текста мелодии, вызовет неумолимо и соответствие (или несоответствие) данной неразрывной, теперь, интонационной структуры “текст-мелодия”, ее гармонического сопровождения. После гармонизации, совершенно необходимо пропеть все голоса, сначала по отдельности, затем по две различные партии (допустим, комбинации - ”Бас-Альт”, “Тенор-Сопрано”, ”Тенор-Альт”, ”Бас-Сопрано”), затем по три партии (также самые различные комбинации), а только после всего этого (с обязательным обсуждением интонационно-художественных достоинств и недостатков той, или иной хоровой партии, той, или иной комбинации партий) исполнить всю фактуру целиком. Какой смысл говорить о какой-то знаменитой “триаде” Б.Асафьева, о его гениальной теории “прорастания” из интонации всего, или части, произведения в целом, о теории моделирования художественных эмоций В.Медушевского и прочих “модных” авторов для большинства педагогов - выпускников ТКФ консерваторий, если на практике своей - ,а именно - педагогической “ниве” воспитания того, или иного, музыкально-эстетического “кредо” на различные явления музыкальной жизни, оные в своей работе с учениками-хоровиками (еще раз хочется это подчеркнуть), в большинстве своем, совершенно не используют ту интонационную специфику, которая уже сама заложена в самом поэтическом тексте (и рифмованном, и нерифмованном). Это самое постоянное “неиспользование” самого главного, без чего, на наш взгляд, любая вокальная музыка превращается в элементарную профанацию, ведет, в дальнейшем, к воспитанию у учащихся семантико-интонационной импотенции, в плане музыкально-образного восприятия того, или иного, словесного текста. Другими словами, учащиеся в лучшем случае, сначала, напишут ту, или иную, музыкальную форму, лишь после этого, подтекстуют ее тем, или иным, текстом (лишь бы, по возможности, совпадали ударные доли текста словесного и текста музыкального, т.е. совсем точно так, как призывал это делать во второй половине 17 века Н.Дилецкий; выше мы об этом уже упоминали дважды), нежели пойдут по пути интонационного, ладо- гармонического и формообразующего (что и должно стать для наших учащихся, со временем, просто элементарной нормой) диктата со стороны словесного текста (что и было испокон веков в нашей Русской Церкви, в ее церковном пении, с момента Крещения Руси и до второй половины 17 -го века), пытаясь музыкально-эмоционально “пережить”, ”изжить” в музыкальном “времени” те, или иные эмоциональные состояния, которые уже (при всей степени полисемантичности интонаций) изначально заложены в самом словесном тексте. Иначе, для чего, тогда, родился на свет Божий, данный вид синтетического искусства, коим и является вся совокупность вокального искусства. Есть, конечно, в некоторых жанрах (например - оперном) особый прием, показывающий некий дуализм мироощущения данного героя - т.е., например, словесный текст выражает одну эмоциональную сферу, а сама мелодия выражает другую (может быть, - истинную и пр.). Может быть, задачей современного курса гармонии у хоровиков - дирижеров (именно о них мы и печемся) ставит своей методической задачей именно воспитание вышеуказанного “дуализма”? Но Бог с ними, со светскими учащимися -хоровиками... Пусть данный “дуализм”, (т.е. тот случай, когда музыка“ об одном”, а текст “о другом“, или вариант: текст, или музыка “об одном”, а исполнение, интерпретация ее дирижером - совсем “о другом”.., упрощенно говоря) так и остается у них педагогической нормой... Вот и выпускается ежегодно сотни музыкантов-исполнителей (и с высшим образованием, и без оного), быть может, обладающие из них феноменальной техникой, беглостью и гибкостью пальцев и чудовищной силой голоса, но которые в музыке “иллюстрируют”, прежде всего, вышеуказанную силу голоса, прежде всего, беглость своих пальцев и аппликатуру, и динамику, а в работе с хором добиваясь, главным образом лишь чистоты строя, разного вида ансамблей и пр., но оставляя “в тени” самый главный вопрос и суть своей работы, а именно - “о чем“ эта музыка, “зачем” эта музыка слушателю, и самому дирижеру, какие эмоции и переживания она должна “будить” и у слушателей, и у самих певцов хорового коллектива?.., совсем не занимаясь проблемами переживаниями и слушателей, и певцов хорового коллектива, и своими, разумеется, собственными, совершенно не интонируя того, что заложено в самом тексте композитором. Много ли мы знаем современных российских музыкантов-исполнителей, которые именно “интонируют” музыкальный текст, “по пальцам“ их можно пересчитать... А современных российских хоровых композиторов (уровня Г.Свиридова, В.Гаврилина, В.Калистратова, В.Рубина), в произведениях которых поэтический текст именно неразрывно музыкально-интонационно “слит” (а не “готовая” музыка “подтекстована”) с самой музыкой, и все хоровые партии именно, как говорят хоровики-дирижеры, - “поют”? Как бы это не звучало кощунственно с нашей стороны в адрес крупнейшего музыканта современности, но некоторые хоры именно “a cappella”, например, Р.Щедрина уж лучше играть на рояле, чем петь хором ”a cappella”, вы уж нас извините за такое наше дерзкое и недалекое мнение, которое, впрочем, разделят большинство хоровиков-дирижеров... А вот, например, гениальные для звучания именно хорa “cappella”: весь, уникальный и просто неповторимый цикл - “Пушкинский венок”, хоры - ”Весна и колдун”, “Как песня родилась”, ”Вечером синим”, “Наша Родина - Россия”, а точнее почти все хоры Г.Свиридова мечтает исполнить (впрочем и слушать с утра до вечера) каждый российский дирижер-хоровик со своим хором... Не потому ли, что во все времена ценилась и ценится во всех жанрах и видах музицирования Ее Владычество Мелодия, не говоря уже совсем о жанрах, связанных со словом, с живым человеческим голосом!? А критерий талантливости мелодии в вокальной музыке-это, в конечном итоге, это степень соответствия и уместности варианта интонирования текста его образному содержанию плюс постоянная интонацинная опора на свои прочные национальные корни, не так ли?
Что любопытно, в дореволюционных консерваториях подразумевалось учащимися-инструменталистами обязательное посещение хоровых занятий, не из за того ли, что прототипом любого вида музыкального искусства все же является человеческая речь, ее главный компонент - интонация, интонация и еще раз, интонация? И способность интонировать “чистую” музыкальную “речь” (т.е. инструментальную музыку) легче развивать и оттачивать на музыке, связанной именно с живым человеческим словом? Не из за того, в стенах Новосибирской консерватории Б.Певзнер настоятельно требовал на дирижерско-хоровом факультете введение специального раздела экзамена, где абитуриент обязан был бы прочесть то, или иное, стихотворение?
Еще раз хочется напомнить читателю стержень нашей статьи: он очень простой и конкретный - мы хотим того, чтобы абсолютно всегда, слово поэтическое соответствовало в образном отношении положенной на нее музыке и наоборот, а несоответствие их, без особой нужды на то, воспринималось как нонсенс и криминал в вокальном искусстве, особенно, если это касается сферы духовной музыки, музыки, которая призвана помогать молиться в храме Богу. Более того, мы постоянно будем заострять внимание у читателя на том нашем требовании к хоровому композитору, которое выражает то, чтобы именно слово было первоначальным импульсом для композитора в процессе сочинения произведения, а не наоборот, композитор взял и подтекстовал текстом “готовую” музыку, мало обращая на то, подходит ли она интонационно-эмоциональном уровне данному тексту, или нет?
Как ярчайший пример несовпадения музыкального и стихотворного синтаксиса, пример безжалостного расчленения фразы словесного текста, чисто музыкальными средствами (музыкальная периодичность), независимо от воли и желания на то, уже дирижирующего регента, в несомненный жестокий смысловой ущерб оной словесной фразы, рассмотрим строение известного всем российским православным приходам, кондака “Взбранной Воеводе” свящ. Д.Аллеманова. Самое большее, что может реально сделать регент для “спасения” смысла единой фразы церковного текста, - это сделать, вопреки музыкальной безжалостной логики членения, в хоре цепное дыхание и “связать” данный “участок” текста уже чисто исполнительскими (т.е. - искусственными) методами: “...благодарственная восписуем...”. Для большей ясности нашему читателю того, о чем, собственно тут идет речь, приводим текст данного кондака целиком:
“Взбранной Воеводе победительная, яко избавльшеся от злых, благодарственная восписуем Ти раби Твои, Богородице; но яко имущая державу непобедимую, от всяких нас бед свободи, да зовем Ти: радуйся, Невесто Неневестная”.
Как пример, наоборот, полного соответствия музыкального синтаксиса и стихотворного, представляет собой “Взбранной Воеводе” Д.Яичкова.
Приведем один из известных примеров уместного, причем гениального несоответствия текста и его интонирования, опосредованный драматургическим контекстом данного момента оперы: хор народа “На кого ты нас покидаешь...” из Пролога оперы М.П. Мусоргского”Борис Годунов”, проявляюшееся особенно ярко на словах “...Мы да все твои сироты беззащитные, ах, да мы тебя то просим, молим...”(приставы в этот момент палками заставляют народ “просить” Бориса Годунова взойти на царский престол...). В то же время, например, советское музыкознание, исследуя оперу В.К. Глюка “Орфей”, упрямо захотело увидеть в заключительной мажорно-шансонеточной арии Орфея “Потерял я Эвридику, Эвридики нет со мной...” и благородный трагизм, и одиночество (раскройте “Музыкальную литературу для музыкальных училищ”, 2-ой выпуск и сами прочтите), заранее упрекая за другой возможный исполнительский результат только возможного исполнителя. Подобная тенденция в музыкознании (поиски “того, чего нет” и стремление стыдливо закрыть глаза на “то, что есть”), именующаяся официально ”партийностью в искусстве”, с размахом реализовалась в области “исследования” духовной музыки (в основном - католической, так как на русскую духовную музыку в этом отношении было наложено жесткое “табу”). Хочется в пример привести десятки цитат авторов В.Холоповой, В. Галацкой, Г.Н.Хубова, Ю.Н.Тюлина, В.Н.Холоповой, Б.В.Левика, И.Федосеева, В.Беркова, А.Альшванга, Т.И.Ливановой, М.Друскина, В.Конен, Б.Пшибышевского, К.Дмитриевской и пр., но ограниченные рамками сборника, мы приведем лишь несколько (интересно то, что если в данном случае тексту не соответствует музыка, то это оценивается советскими музыковедами даже и с прогрессивной стороны):
"...известные высказывания Ф.Энгельса и В.Ленина, слова о том,что "интересы, потребности и требования отдельных классов скрывались под религиозной оболочкой (2,стр.128), что "выступление политического протеста под религиозной оболочкой есть явление, свойственное всем народам на известной стадии их развития, а не одной России (1, стр. 228)".
"Это верховное господство богословия во всех областях умственной деятельности было в то время необходимым следствием того, что церковь являлась наивысшим обобщением и санкцией существующего феодального строя". Энгельс (2.стр.128).
"В то время, как церковь стремилась внедрить в светский быт религиозную догму, порабощающую все виды духовной деятельности человека, - чисто жизненные интересы средневекового города с его торговлей, ремеслами, развлечениями, бытовым искусством развивались своим путем, обнаруживая здоровый, жизнерадостный дух..."
"...в недрах самой церковно-схоластической философии довольно рано, - уже с VIII века обнаруживаются ростки философской мысли, стремящейся раздвинуть узкие рамки религиозной догматики и, в сущности, подтачивающие ее основание".
"И тот, и другой профессионализм (т.е. в церковной музыке), идя противоположными путями, несмотря на всю свою узость и ограниченность, несли в себе прогрессивные элементы и вложили свою лепту в развитие музыкального мышления".
"...за какую бы тематику ни принималось искусство, какой бы социальный заказ оно ни выполняло, с момента раскрепощения творческой мысли от церковно-феодальных оков искусство оплодотворяется новым буржуазным содержанием..." “Несмотря на культовый текст, Реквием Моцарта далек от богослужебного культа. В нем Моцарт воплощает глубочайший мир человеческих переживаний - душевное смятение, умиротворенный покой, глубину горя. Все произведение проникнуто высоким гуманизмом, страстной любовью к человеку, горячим сочувствием к его страданиям”.
“К баховскому юбилею было приурочено и создание монографии Г.Н. Хубова ”Себастьян Бах”... Пафос этой работы - в критической переоценке творчества Баха, в развенчании ортодоксально-богословского толкования личности великого музыканта, характерного для буржуазного баховедения...”.
“...Религиозное облачение“ философии и музыки Баха нельзя понимать как нечто совершенно постороннее и чуждое содержанию его жизненной и творческой деятельности. Но религиозность Баха предельно очеловечена. Это “очеловечивание” религиозной тематики, эта, если можно так выразиться, ”материализация” религиозных сюжетов в творчестве Баха, как и у многих великих художников Возрождения, приводит к отрицанию церковной догмы и схоластики”.
“...Он (т. е. - Бах) очень далек от ортодоксальной сдержанности, нейтральности, объективного тона церковной музыки...”.
“Торжественная месса”, конечно, ни в какой степени не укладывается в понятие официальной церковной музыки. Уже по своим размерам она выходит из рамок католической литургии, а по своей субъективной эмоциональной насыщенности и сугубо-субъективной трактовке текста, она прямо-таки, неприемлема для церковников. Бетховен создает как бы свою собственную религию, вне всякого конкретного вероисповедания. Он почти без внимания оставляет те места текста, которые чужды его религиозному мировоззрению и имеют узко конфессиональный характер. Все слова из “Кредо”, начиная от “Верую в святого духа”, слова, относящиеся к католической догматике, он укладывает в 26 тактов и отделывается от них чисто формально”.
"Преемственность Баха идет с другой стороны: основной источник его музыки - это народное творчество, наковавшее огромный жизненно-реалистический опыт, законсервированное в течение многих веков в узком кругу своего применения и начавшее в эпоху становления буржуазии постепенно раздвигать свои рамки в укрепляющемся профессионализме буржуазного искусства".
"Обычно хор (Государственный русский хор) пел музыку Баха в вольном переводе на русском языке, как это бывало и в дореволюционное время в деятельности Симфонической капеллы В.А. Булычова, в концертах хора Мариинского театра. С сегодняшней точки зрения это было недостатком, но красота баховской музыки его искупала".
"Рецензируя концерт из произведений Баха, состоявшийся 19 марта 1951 г. Д.Д. Шостакович писал, что хор под управлением А.В. Свешникова продемонстрировал "глубокое понимание великого баховского наследия... современную технику исполнения... А В. Свешников в этом концерте проявил себя талантливым исполнителем и прекрасным руководителем хора. Нельзя не отметить его здоровую "земную" трактовку баховского творчества. В концерте произведения Баха прозвучали совершенно по-сегодняшнему. Советские музыканты - лучшие исполнители произведений Баха. А.В. Свешников еще раз доказывает это".
"Мы видим в Бахе нашего современника, нашего союзника в борьбе за чистоту этических идеалов, за мир и счастье на земле".
“Одной из специфических традиций профессиональной русской музыки а, cappella была, как известно, общность ее с музыкой церковной. Роль, которую сыграла церковь в истории русской хоровой культуры, чрезвычайно противоречива. С одной стороны, именно на этой базе возникли замечательные хоровые коллективы, например, Синодальный хор или Петербургская певческая капелла, восхищавшая современников своим несравненным мастерством, выковавшие яркий и неповторимый стиль исполнения, несомненно, оказавший влияние и на советские хоры русских авторов. С другой стороны, церковь набросила на русскую музыку а, cappella тень идейной реакционности. Не случайно, передовые русские композиторы 19-го века оставили сравнительно мало образцов этого жанра и вписали блестящую страницу в историю музыкальной культуры своими оперными, а не концертными хорами а, cappella” “Широкое развитие исполнительской деятельности русских хоров, породило целую плеяду композиторов-”хоровиков”, может быть и не обладавших особенной глубиной творческих потенций, но много и успешно писавших для хора. К ним относятся, например, М.В. Анцев, Ф.С. Акименко, А.А. Архангельский, А.Т. Гречанинов, Вик. Калинников, А.Д. Кастальский, Н.М. Ладухин, Ю.С. Сахновский, Н.Н. Черепнин, П.Г. Чесноков и другие”. (Сокрушенно сомневаясь в творческих потенциях П.Чеснокова, А.Кастальского и пр., автор данных строк, наверняка ничуть не сомневается в потенциях своих, как музыковеда. Может быть критерий гениальности он выводит по принципу - ”чем больше и сложнее форма, массивнее состав исполнителей и пр. -тем и выше степень гениальности автора, его произведений и наоборот? Куда же будут отнесены, по такому принципу, в какую область - мазурки и прелюдии Ф.Шопена, полонез ля минор ”Прощание с Родиной” М.Огиньского, романс ”Соловей” А.Алябьева, марш “Прощание славянки” Агапкина и пр.? Что интересно - ”приговоренные” автором данной столь жестокой рецензии к “необладанию глубиной творческих потенций”, все эти хоровые композиторы, указанные К.Дмитриевской, входят в плеяду композиторов, вышедших именно из лона церковной музыки и много писавших именно в этой наитруднейшей, для любого композитора, области творчества. (Быть может, все дело в “партийности искусства”?..)
...Вспоминается ирония Б.С. Певзнера в 1995 году после авторского концерта Г.Свиридова (исполнители - Новосибирский Камерный Хор и Хор Консерватории им М.Глинки), сказанные студентам консерваторского хора (Б.С. Певзнер был в ту пору руководителем хорового класса) после довольно-таки скромного приема слушателями большинства номеров “Пушкинского венка” (кроме заключительной виртуозно-”инструментальной” “Стрекотуньи-белобоки” с солистами), по сравнению с поистине бурей оваций и просьб бисировать после “Лапотного мужика” (явно и многократно уступающего “Венку” по своим художественным достоинствам):
“...Запомните на всю жизнь, - для того чтобы у публике “достать до души”, публике этой нужно ударить по ее голове ломом...” (имея в виду, в первую очередь, оглушительную кульминацию произведения).
Другими словами, истинная художественная ценность произведения не может примитивно сводиться только лишь к принадлежности “главным” и “неглавным” жанрам, к выбору большого, или малого состава, к тому, какое мы имеем перед собой произведение; маленькое по форме и тихое, или большое, развернутое и громоподобное и пр.; есть произведения талантливые, совершенно независящие от выбора жанров и средств и есть произведения неталантливые, также независимо от выбора оных и средств, и жанров...
“Картинки с выставки” М.Мусоргского также талантливы, актуально-злободневны на все времена и именно симфоничны по своему принципу строения всего цикла, как и любая из симфоний И.Брамса, П.Чайковского, например. Как хорошо известно, в свое время, среди американской публики сложилось негласно мнение типа; “...Если бы С.Рахманинов написал лишь только бы одну свою “Прелюдию cis-moll“, он был также известен всему миру, как и будучи автором фортепианных концертов, опер и “Симфонических танцев”...”. Все дело не в масштабе, а в степени талантливости воплощения своей мысли, если оная еще и имеется, не так ли?
Играя “Этюд” cis-moll A.Скрябина соч.2 op.1, размером не более трех страниц (т.е. из семейства жанров, точнее фортепианной миниатюры, которые по классификации К.Дмитриевской не вписываются в “Главные” из-за недостатка чьих-то там потенций...), или исполняя романсы С.Рахманинова типа - ”Я жду тебя!”, “В молчаньи ночи тайной”, которые, также, занимают от силы три-четыре страницы, или играя “Прелюдию” A-dur Ф.Шопена, размером уж совсем в какие-то полстранички, мы с вами “проживаем” гораздо более “долгую” музыкально-образную “жизнь”, нежели слушая, например, очень известное произведение (входящее в плеяду “главных” жанров), очень известного советского композитора - ”Енисей-большая вода”, где действительно так много воды... В чем же дело? - Именно в степени концентрированности тематизма, его именно степени ”спресованности”, его мелодической и гармонической ясности и яркости (или, напротив, неяркости и неясности), где каждая гармоническая модуляция отражает (или, напротив, не отражает) тот, или иной жизненный изгиб “героя”и если это сделано ненадуманно, правдиво и талантливо (тем более - если и это автобиографично для композитора, хотя, в принципе, все творчество композитора должно быть автобиографично, т.е. пронесенное через свою душу и искренне выстраданное)), что мгновенно вызывает наши собственные какие-то далекие (а быть может и не столь далекие) воспоминания; данный круг музыкальных образов, из-за их правдивости воплощения, моментально становится созвучным “обертонам” нашей с вами души... И это будет закономерным результатом воздействия именно Великого Искусства, вне зависимости от использования тех, или иных жанров... Почерк великого В.Моцарт ощущается даже в его простенькой, на первый взгляд, “Колыбельной песне” (Спи моя радость, усни”), не так ли? И с первых тактов любой “Багатели” Л.Бетховена, или любого из “Экспромтов” Ф.Шуберта, мы чувствуем то, что это было написано руками музыкальных гениев...
Однако напомним читателю о том, что все же наша статья посвящена проблемам русской православной музыки, которая должна именно на уровне эмоционального воздействия помогать молиться прихожанам во время церковной службы. Отсюда - необходимое и обязательное сужение границ, в черте и происходит функционирование всех известных музыкальных форм, жанров и пр. Данное сужение границ, скажем так -”дозволенного”вызывает и колоссальную концентрацию технических трудностей воплощения композиторского замысла; при такой демократичности и ясности воплощения замысла все могут и оценить, а могут и поругать все “плюсы” и “минусы” произведения, мягко еще говоря; напротив при варианте -”все можно”, любой нонсенс может трактоваться, зачастую ангажированной критикой, - “свежим взглядом”, “нетрадиционным подходом” и пр. (типа “Черного квадрата” А.Малевича в области живописи), а рядовому зрителю (слушателю) можно амбициозно сообщить о том, что он, де, не дорос до восприятия гениального произведения, художественные достоинства которого должны понять лет, эдак, через двести-триста... Давайте, напишем в стиле Малевича, а лучше всего в стиле позднего Кандинского парочку православных “икон” и подарим их какому-нибудь русскому православному храму; священники просто примут наш этот беспредметно-абстрактный “подарок” за прямое издевательство и надругательство над самой православной верой, никакие спекуляции и горячие уверения в том, что они просто не разбираютя в живописи тут не помогут... Другими словами, не всякая образность и не все приемы воплощения ее, взятые из области светского искусства уместны и приемлемы в искусстве нашем православном.
На наш взгляд, русло сегодняшнего развития русской православной музыки находится там, где берет свое начало творчество художников типа И. Глазунова и его сына С.Глазунова, также А.Шилова и т.д. Другими словами; во-первых предметность, во-вторых острое ощущение русских национальных корней, в-третьих максимальная демократичность и ненадуманная простота. (Берем для примера специально имена именно светских художников для того, чтобы были более авторитетны все эти наши тезисы для светских читателей).
Вспоминается в контексте всего вышесказанного студенческая байка-анекдот насчет того, чем отличается И.Бах от А.Берга ? - Ответ состоит в следующем: ”О Берге все говорят, но его никто не играет, а о Бахе никто не говорит, его просто все играют...”. Еще Б.Асафьев говорил о том, что о музыке не нужно говорить, - ее нужно слушать... В светском концертном зале еще можно и “спекульнуть”, сыграть на чьих-то амбициях, чьей-то боязни показаться кому-то в чем-то некомпетентным и отсталым, также, благодаря сегодняшней модной игре “новых русских” в элитарность, но в храме все данные “игрища” проходят с большим трудом, так как все виды церковных искусств во-первых, должны соответствовать устоявшимся православно-эстетическим канонам, а во-вторых, быть по средствам выразительности предельно демократичными и всем понятными...
К.Дмитриевская, не написав за свою жизнь, скорее всего, ни одного такта музыки, в своей книге напрасно сокрушается о чьих-то чужих композиторско-хоровых потенциях... Напрасно...
...В большинстве случаев, наши вышеперечисленные музыковеды в пpинципе, даже очень пpавы: пpедложенные для изучения в куpсе музыкального училища многие произведения духовные западных католических авторов имеют столь мощные "пpогpессивные", по утвеpждению многих советских музыковедов, тенденции к этому пpесловутому "выходу", что они, в конце концов, совсем покидают цеpковное лоно, и к оному, кpоме используемого канонического текста, котоpый используется композитоpом как ему только заблагоpассудится, для тоpжества, в пеpвую очеpедь, естественно, музыкального начала, ничего не имеют. Чтож, "Богу - Богово, а кесаpю - кесаpево", - мы не ставим своей задачей оскоpблять музыкальных гениев миpового уpовня, а лишь будем напоминать поpой читателю о том, что цеpковная музыка - это особая музыка, как само богослужение - это особое действо, не имеющие аналогов в суетной миpской жизни с ее, pазвpащающими душу, соблазнами, а русская духовная музыка, призванная помогать молиться прихожанину в православном храме - тем паче (католический храм с его театральными скамьями и сидящими на них прихожанами более даже внешне смахивает на концертный зал разве это не так ?..) Специфика пения в церкви подразумевает, из службы в службу, постоянное повторение текстов, из которых составляются, так называемые, “неизменяемые” песнопения. К ним относятся различные “Ектении”, различные “Свете Тихий”, “Ныне отпущаеши”, “Хвалите Имя Господне”, “Милости мира”, ”Херувимские” и пр. Т.е. словесный текст у учащихся регентских классов, при его прочтении, сразу активно вызывает в сознании ассоциации с тем, или иным, мелодическим оборотом, ранее им же и исполнявшимся. Интересно то, что по сравнению со светскими певцами-учащимися музыкального училища им. Алябьева в г. Тобольске, учащиеся регентского класса при Тобольской Духовной семинарии, где и вел курс гармонии четыре года автор данной статьи, лучше и быстрее выучивают произведение сразу “со словами”, светским же певцам требовалось, напротив, для более скорого выучивания музыкального текста, прохождение “сольфеджио”. Другими словами, если для человека, так мягко скажем, “непосвященного”, светского и безбожного, православный канонический текст вообще ни счем не ассоциируется (самое большее - это со спекулятивным “общечеловеческим”, “более широким и обобщенным“, “философским “ и пр. “смыслом”) , то для учащихся РК, людей искренно верующих, текст является именно отправной точкой, в плане интонационного поиска, так скажем, для своей именно “музыкальной молитвы к Богу” (или горестная, покаянная, или, напротив, восторженно-ликующая, прославляющая все Его деяния и пр.), музыкально-интонационные особенности которой, истекают, прежде всего, из интонаций самого православного канонического текста. И иначе, и быть не может, и не должно... Музыканты светские, так сказать - неверующие ”эстеты” церковной музыки сегоднящняго дня, очень даже и зря обижаются на примерные наши утверждения насчет того, что неверующий музыкант никогда до конца не раскроет истинную концепцию духовного произведения на интонационно-испролнительском уровне, уже совсем не говоря о том, что подобные музыканты, вовсе не ходя в церковь, зачастую совершенно не знают ни перевода канонического текста исполняемого произведения, ни правильной расстановки ударений в словах, а узнав и первое, и второе, все же не имеют должного представления о эмоционально-драматургической роли исполняемого произведения в контексте православной службы. Да и зачем им это? - Они же ищут в произведении ”более обобщенный философский смысл...”
Давайте подобных “деятелей” заставим читать, совершенно не зная, например, французского и английского языка, любуясь лишь красивыми языковыми сочетаниями звуков, не имеющих абсолютно никакого смысла для наших чтецов, романы О.Бальзака в подлиннике на французском, Ч.Диккенса - в продлиннике на английском и пр., а затем их спросим насчет содержания этих литературных произведений. Комментарии, как говорят, будут излишни. Так почему позволительно и непредсудительно этим заниматься в другой области культуры - в музыкально-певческом искусстве? Как назвать, какими словами, тот факт, имевшим место в исполнитедьской практике в г. Омске (хор - NN руководитель - NN), а именно: руководитель хора, имеющий небрежно переписанные ноты православного песнопения Д.Бортнянского, букву ”н” принял за букву ”к” в слове ”отнюдеже”. Вот и с новоиспеченным славянским словом “откюдеже” в этом произведении Д.Бортянского хор и выступил перед многочисленной омской аудиторией. Это уже далеко не смешно... Не смешно.
К этой мысли, в той, или иной форме, мы еще неоднократно будем возвращаться в течение нашей работы.
Различные экуменические течения провозглашают тезис об очень скором в недалеком будущем обязательном слиянии всех религий в одну, общую для всех прежних "старых ", обосновывая все свои постулаты на диалектических законах развития общества, общественного сознания, одной из формой которого является и религия (читателю не вспоминается ли при этих словах дедушка Ленин со своими диалектическим, также, и историческим материализмами?). Раз сама религия, ее различные формы подвержены непрерывному изменению и развитию, естественно и ее атрибутика - музыка, архитектура, живопись так-же должны постоянно обновляться и в конце концов религия становится единой с едиными общими эстетическими идеалами живописи, архитектуры, музыки... Не так ли? (Нас интересуют вопросы развития русского православного церковного искусства, поэтому мы совершенно не ставим своей задачей подробный анализ всех современных религиозных течений.) Что же может возразить в ответ на столь железную, казалось бы, логику, наше православие? Экуменистам, протестантам, баптистам (с их поп музыкой в "храмах") мы скажем очень просто: "Истина то одна, не может быть их много, истина не может "диалектически" развиваться постоянно во времени, истина эта - в Евангелии, истина это сам Христос (как он сам ответил Понтию Пилату). Человек в 20 веке запускает в космос ракеты и расщепляет атом и т.п. , но в главных вопросах нашего с вами бытия - самой жизни и самой смерти, о смысле жизни, в вопросах нравственности он совершенно не стал "умнее" человека, жившего и две тысячи лет назад... Все тот же главный, мучающий всех вопрос: "Что такое жизнь, зачем она, что такое смерть?.. "Чтобы найти удовлетворяющий ответ на эти извечные вопросы, нормальный человек, рано, или поздно, приходит в лоно христианской религии, единственно исторически достоверной и самой нравственнейшей ее форме, по ее канонам, - Православной Церкви. Никто не будет отрицать тот факт, что различные по художественной значимости (а эстетические критерии в мирском и церковном искусстве уж очень отличаются друг от друга, ввиду разного эмоционального содержания) и психически-эмоциональной ориентации (музыка, например, кришнаитов, ставит своей задачей, попросту говоря, вывести человека из нормального психического состояния: сколько таких бывших новокузнецких "кришнаитов" находится в больницах с явными нарушениями психики?) художественные произведения будут вызывать у человека и различные эмоциональные переживания. А человек, живший 2 тысячи лет назад, также переживал потерю любимого человека, также переживал предательство, также переживал измену, как и современный человек... т.е. речь идет о неких извечных категориях добра и зла, истины и лжи и т.п. Именно эмоциональным "поискам" молящейся в храме души и служит, в совокупности, тот, или иной вид того, или иного церковного искусства,того, или иного, вероучения. А уж куда приведут эти "поиски" - это будет зависеть и от самого вероучения, и от используемых художественных средств (или знаменный распев в православии, или поп музыка в протестанском богослужении, иногда с полуобнаженными пританцовывающими солистками). Если вы регулярно смотрели, примерно в годы 1991-94-е телевизор - “1-ый канал” - то там еженедельно, если не чаще, шли трансляции этих стадионных "богослужений-действ" с иностранными, почему-то и солистами, и духовными наставниками (типа Билли Грэма, Марка Финли и пр.), где звучала какая-то чужая иностранная с переводом речь, на сцене, или на стадионе шли то ли телешоу, то ли попконцерты, потом это все вместе, оказывается, называлось - БОГОСЛУЖЕНИЕ!? Можно, оказывается, чтобы новоиспеченные музыкальные “молитвы” были как-то ближе простому люду, можно переделать под новый протестантский текст, вчерашние комсомольские песни (протестанский композитор из г. Пятигорска Н.Крейчман) или использовать сегодняшние бардовские под гитару, лучше под две и три - как в общине "отца" Тимофея в каждое воскресение, в актовом зале музыкального училища им. Алябьева в г. Тобольске Тюменской области... Сравним все эти вышеперечисленные эмоционально-музыкальные “поиски” с тем результатом, который мы можем переживать в своей душе, слушая, например, старинные монастырские русские распевы в исполнении, конкретно, монахинь, скажем, Пюхтицкого монастыря... Чему должна помогать и где конкретно, подобная музыка и подобное исполнение?
Музыкальное искусство, в зависимости от принадлежности к той, или другой религии, должно вызывать важнейшие эмоциональные переживания, которые соответствуют нравственно-духовным канонам той, или иной, религии. (Так в буддизме: "Я - сам Бог", со всеми вытекающими из этого тезиса, эмоциональными переживаниями, или, напротив в православии - чувство ничтожности перед Творцом, смирение перед ним, покаяние, смирение, смирение и еще раз - смирение...) Католикам, с их явной тягой к слиянию с музыкой именно светской, ответ будет еще короче: православие с их канонами во всех областях церковного искусства "отпочковалось " от католичества, или все же обстоит в историческом ракурсе как раз наоборот, то есть не обмирщенная ли в церковно-каноническом плане (в результате того же диалектического развития общества) ветвь католичества отпала от материнского древа православия!? (официальное отделение в 11-ом веке, затем, через несколько попыток (впрочем, безуспешных) фактическое, окончательное отделение первого от второго - в 13 веке). И это"отпочкование" религиозно-экономически-политически-каноническое за собой повлекло и "отпочкование" и музыкально-эстетическое!? - Мы еще раз напомнили тему рефрена нашей работы. Далее. "Сытый голодному не верит..." - Атеисту, ”лишь эстету-музыканту” никогда и ни в каких формах не понять верующего регента, верующего певца, которые, прежде всего молятся во время своего или пения, или регентования (модной в наше время, "оригинальной" "профессии").
III
Если иконопись - это, образно говоря, ”богословие в красках”, а церковная музыка должна являться, соответственно, ”богословием в звуках”, то какое же богословие мы будем “проповедовать”, исполняя на Утрени минорно страдающее и вздыхающее, заунывное “Малое славословие” М.П. Строкина - этот ликующий “хор ангелов”, по контексту церковной службы, всему божьему миру возвещающий в самом начале Утрени о рождении Христа!?
...Давайте в “Великом славословии” на начальных словах вместе с использованием того же минорного лада, мы снабдим мелодию воистину головокружительными руладами, доступных разве только певцам уровня Доминго, Паваротти (Велеумов, “Великое славословие”). И все это в бешено-страстном темпе. Прихожанину, молящемуся в этот вечер в храме, наверняка, будет казаться в сей миг, что он случайно попал вместо Храма Божьего в концертный зал филармонии или в оперный театр. Особенно диким кажется нам использование этой страстной темы Велеумовым в заключительном разделе Трисвятого. Тут наяву противоречие между музыкальной образностью и содержанием одной из самых сокровеннейших молитв. Хотя с позиции чисто музыкальной, общий тематизм в начале формы и в конце очень органично ее замыкает, делает ее монолитной, придает ей аркообразное строение. “Великое славословие” - большая многоплановая по эмоциональной наполненности молитва. Она должна служить своеобразным итогом всевозможных эмоциональных проявлений религиозного чувства молящегося прихожанина. И в конце наше восприятие подсознательно ожидает новое качество музыкального материала (человек, проживая долгую, полную мирской суеты, жизнь, навряд ли ожидает в конце вновь младенчества... не так ли?). Любое из временных видов искусства нам каждый раз моделирует тот, или иной прототип нашей жизни. И церковный музыкант, и светский, они оба согласятся с тем тезисом Б.Асафьева о том, что музыкальная форма есть прежде всего процесс, процесс развития интонаций. Компоненты фактуры (мельчайший - интонация), несущие определенную семантическую нагрузку так или иначе отражают нашу с вами духовную жизнь, ее процесс... И церковные произведения должны отражать духовную жизнь верующего человека. Где искать точку отсчета, способа этого отражения? "Вначале было слово..." - хочется ответить опять начальными словами Евангелия от Иоанна, т.е. в церковном тексте, который используется для сочинения того, или иного музыкального произведения. “Великое славословие” Велеумова в чисто музыкальном ракурсе просто превосходно - тут и виртуозно, с точки зрения композиторской техники, скомбинированная из контрастных эпизодов, форма, имеющая черты трехчастности из-за использования в начале и в конце идентичного музыкального тематизма, красивейший, с точки зрения светского оперного искусства, мелодический материал в вальсообразном метре, но эта красота какая-то неуместная в данном контексте утреннего богослужения. "Не по Сеньке шапка" - как говорится в народе. Светские музыканты все в один голос в ответ на это сразу, конечно, возразят: "А как же авторское "прочтение" текста, индивидуальность автора и пр..." В результате подобных авторских "прочтений" в церковно-певческом искусстве, мы, на сегодняшний день имеем много произведений, выражающих прежде всего вышеупомянутую индивидуальность автора - тут и "Да исправится" на слащаво-сюсюкающую мелодию иер. Геронтия, и та же "Да исправится" с пританцовывающим характером - "Кавказское", и Ирмосы Богоявления В.Лирина, в которых их автор призывает прихожан то ли к страстному любовному свиданию (особенно автору “удалась” в этом плане партия Тенора, - почти что партия графа Альмавивы Из “Севильского цирюльника”), то ли к пролетарской революции 1917 г.!?
Знаменитое трио “Отца и Сына” Гр. И.Сидельникова особенно почитаемо и любимо в церковных хорах, где имеются солисты, желающие при удобном случае показать свои богатые вокальные возможности. То, что от вышеупомянутого “богословия в звуках” в данном произведении, как говорится - ”ни звука”, это мало кого может вообще интересовать, именно такое создается впечатление, когда сегодня, тот, или иной регент берет этого “Отца...” всерьез и надолго в репертуар своего хора, это с одной стороны, солисты долго и старательно выпевают, вступая по очереди, это длинное и навязчивое фугатное “Отца и сына...”, с секстовыми и октавными скачками взмывающими вверх (уж не к небесем ли?) каждое воскресение, с другой стороны, а народ каждое воскресение в это время, в храме на литургии, после возгласа диакона “Возлюбим друг друга...”, терпеливо ждет окончания этих оперных рулад для того, чтобы дождавшись все же конца, всем миром начать петь в храме “Символ веры”... После удачно и громко провизжащих “ля бекар” в партиях Сопрано и Тенора, оные долго и удовлетворенно поздравляют друг друга с вышеупомянутыми “ля бекар”... Наверняка...
...Начало Всенощной метафорически-образно изображает сотворение мира и жизнь первых людей в раю, их блаженное состояние, полное радости и благодарности (священник в данный момент службы совершает каждение всего храма), поэтому предначинательный “Псалом № 103” композитору уместней писать в мажорном ладу, в медленно-величавом темпе, с кульминацией типа "Вершина" (т.е. находящяяся в последней четверти, или в самом конце всего произведения, а лучше, если, на наш взгляд, наивысшая точка напряжения в развитии будет смещена на раздел "Аллилуиа, аллилуиа, аллилуиа"). Если просмотреть партитуры вышеуказанного псалма Д.Аллеманова, А.Архангельского, Самарина, Марковича и т.д., то обнаружим то, что именно раздел "Слава Отцу и Сыну... Аллилуиа" совершенно у данных авторов, с точки зрения музыкальной драматургии, не вытекает из предшествующего развития Предначинательного псалма. Точнее - он, попросту, отсутствует, обычно после Предначинательных псалмов данных авторов регент заставляет петь хор петь "Слава Отцу и Сыну и Святому Духу... Аллилуиа, Аллилуиа, Аллилуиа, Слава Тебе, Боже." на одном мажорном аккорде "читком" с завершающимся по законам западно-европейской гармонии полным совершенным оборотом. Блаженное состояние нашего прародителя Адама в раю на земле воспоминается первым возгласом священника, славящего Бога, сотворившего весь видимый и невидимый мир, хождением священника по храму с кадилом и со свечею, которую впереди священника несет диакон. Это торжественное хождение изображает жизнь и хождение нашего прародителя Адама в раю, а пение певчими церковного хора должно изображать благодарные и радостные чувствования души Адама, при взгляде его на только что сотворенный Божий мир. Свет от свечи означает радость и напоминает о первом свете, появившемся в мире, дым, выходящий из кадила, напоминает то время, когда Дух Святый носился над водою при сотворении мира.
Но недолго первые люди были в раю. Они не послушались заповеди Божией, за что и были изгнаны из рая. И самому Адаму, и его потомству оставалось теперь только что и каяться в содеянном грехе и просить помилования и защиты у Господа. Вот это-то душевное состояние и нужды Адама, а вместе с ним и нужды всех нас грешних изображается в первой, так называемой, “Великой ектении”, которая произносится диаконом прямо против царских, уже затворенных дверей алтаря, как потерянного рая. Не составит после всего вышесказанного, обосновать преобладающий лад данного песнопения как, именно, минорный, темп - скорее всего, медленный, в конечном счете, вместе с другими средствами музыкальной выразительности, но именно обязательном преобладании минорного, на наш взгляд, лада, создающими очень скорбный (в контексте раздела службы) характер именно "Великой ектении" на Великой Вечерне. Но мы почти что ежедневно сталкиваемся на практике, с совершенно по другому истолкованными в драматургическом плане “Великими ектениями” (именно на Великой Вечерне) и практикующими регентами, и самими композиторами, вразрез с самим библейским сюжетом, который совершенно и совсем недвусмысленно освещается в данном разделе Всенощной. А именно: например, композитор Д.Христов, не один раз, наверное, об этом подумав, пишет, полную мажорного света, умиротворенную “Великую ектению” для своей "Литургии", а более "умный" регент использует ее для Великой Вечерни... А в творчестве непосредственно самих церковных композиторов; откройте "Всенощное Бдение" А.Архангельского с его довольно-то легкомысленно-мажорной и сентиментально-слащавой "Великой ектенией на “Великой Вечерне", и сами, пропев оную, решите - можно ли так (в музыкальном отношении, разумеется) так плакать, каяться, молить Бога и прочее, и прочее?.. Хотя, на наш взгляд, возможен и следующий драматургический вариант: в результате интенсивного развития предыдущего музыкального материала в Предначинательном псалме логическая кульминация всего начального раздела Всенощного Бдения приходится на прошения "Великой ектении", которые в эмоциональном плане могут быть и продолжением всего Предначинательного псалма - такой вариант может быть, на наш взгляд, очень даже и уместен в какой-нибудь двунадесятый праздник, типа Вознесения, Богоявления, Пятидесятницы, Рождества Богородицы - то есть в те праздники, в которых главная эмоциональная гамма состоит из оттенков радости, общего ликования, благоговейного восторга и поклонения...
В противовес вышесказанному насчет уместности или неуместности мажорной и “пританцовывающей” Великой ектении на Великой Вечерне в рядовой воскресный день (на примере “Великой ектении” А.Архангельского), или в дни Великого Поста, тем паче, (т.е. не в большой, повторяем, двунадесятый праздник), мы предлагаем читателю просмотреть и пропеть “Великую ектению” ре минор М.Озерова, в которой просто удивительно сочетаются и безысходные моления (но, отнюдь без сентиментального надрыва), и робкая надежда на Божью милость,.. - идеальнейшая “Великая ектения”, на наш взгляд, именно на “Великой Вечерне”. В то же время, очень странно должно звучать для смиренного православного христианина в Великий Пост и “Покаяния отверзи ми двери“ А. Веделя, например, написанное, скорее, по канонам какого-то низкопробного оперного шаблона, нежели - по канонам Православия (натуралистически громоподобная кульминация, обрамленная слащавым началом и пританцовывающим концом). В аналогичном песнопении “Покаяния отверзи ми двери” епископа Ионафана (Елецких) в вышеуказанной кульминации используется, напротив, и низкая тесситура, и очень тихая динамика, наряду со значительным расширением темпа (молящийся прихожанин в данный момент словно “заглядывает” в самые потаенные уголки своей грешной души и именно ужасаясь своим содеянным грехам, поистине лишается, трепеща перед Богом, дара речи...). Когда слушаешь в храме в “Великий Пост “ это чудеснейшее по своей молитвенной красоте песнопение, то приходит на ум одна мысль: ”Разве можно еще более убедительнее выразить музыкальными средствами и смирение, и дистанцию перед Творцом, и полнейшее именно покаяние, покаяние, и еще раз покаяние в своих грехах!?”. Какой архиерейский кафедральный хор России не имеет в своем репертуаре песнопение “С нами Бог” священника В.Зиновьева? В противовес общепринятой точке зрения на это песнопение, вспомним, однако, высказывание на сей счет В. Выготского, в плане создания автором уж больно радостной и больно праздничной, но отнюдь не молитвенной, гаммы эмоций в нем, в произведении, отдаленно напоминающего небольшую развернутую сцену из какой-нибудь героической и воинственной оперы, где хоровые массы то словно маршируют под бравые гусарские возгласы “С нами Бог”, то солист тенор, томно страдая и вздыхая, пропевает “И нарицается Имя Его, велика совета Ангел” ...Кто, хоть раз слушал во время богослужения “С нами Бог” архиепископа Ионафана (Елецких), тот уже, наверняка, не захочет более молиться под музыку одноименного песнопения священника В.Зиновьева. ”С нами Бог” архиепископа Ионафана завоевывает наши души с первой же секунды, прежде всего именно своей эмоциональной целомудренностью, своей сосредоточенной молитвенной торжественностью, в сочетании с потрясающей простотой и безыскуственностью, то есть всем тем, что удается достичь в своих сочинениях далеко не каждому церковному композитору и что, собственно говоря-то и определяется одним понятием - понятием именно“церковности”, как таковой...
IV
Никто, надеемся, не будет спорить насчет того, в любом из известных языков, наречий и пр. ударения слогов играют далеко не последнюю роль, в плане сохранения элементарного логического смысла человеческой речи, здоровой в психическом отношении, не так ли? Что слово, его смысловое значение (ударению здесь отводится наипервейшая роль), его семантика должны сохраняться независимо от того, говорим мы ли мы строго на одной высоте, словно роботы из фантастического фильма, или же интонируем как и все нормальные люди, т.е. повышая, или понижая высоту (т.е. изменяя частоту колебаний наших с вами голосовых связок), на которой и воспроизводим свое звучание слов. Последнеее является прямым прообразом вокально-музыкального искусства. Почему же мы очень часто, имеея дело уже с самим искусством, т.е. с вокальной музыкой, сознательно-преступно переносим ударения с ударных слоов на безударные и наоборот?
Композитор, сознательно “ставящий” ударную долю стихотворного текста на неударную в музыке ослабляет, так мягко скажем, саму интонационную специфику данного стихотворного текста, возможность более успешно воздействовать на ту, или иную слушательскую аудиторию, в плане донесения до нее эмоционального содержания этого текста, не говоря уже о простом искажении его смысла. Дирижер-регент, исполняющий то, или иное хоровое произведение, может (или совсем объективно не может) относительно закамуфлировать те, или иные композиторские объективные “просчеты”, в силу своего желания и самой степени этих самых сознательных, или бессознательных композиторских “просчетов”, на наш взгляд.
С этих принципиальных для нас позиций, мы и будем вести наш весь последующий разговор в данной статье.
1. Начнем мы наш с вами разговор с примера применения целенаправленного перенесения музыкальных ударных акцентов на слабые доли текста для создания особой игровой и шутливой образной сферы в русской народной песне “Во кузнице”:
/ /
“Во ку...во кузнице
/ /
Во ку...во кузнице
/
Во кузнице молодые кузнецы
/
Во кузнице молодые кузницы”.
Этот прием, также, вполне уместен и в плане подчеркивания особого танцевального, плясового начала, которое содержится в рассматриваемой нами русской народной песне “Во кузнице”. В то же время, игровая, шутливая, да еще с подобным плясовым жанровым началом эмоционально-образная атмосфера, вряд ли бы была уместна в церковно-певческой практике, даже в такие, полные христианской радости, православные праздники - Пасха Христова, Рождество Христово и пр. Есть определенные, исторически сложившиеся каноны, по которым служатся православные церковные службы. Это касается не только жесткой, регламентированной упорядоченности и очередности чтения, пения тех, или иных молитв, песнопений, возгласов церковнослужителей, но и самой манеры интонирования их, их эмоциональной окраски, темпов и динамики их исполнения. Если в Великий Пост, например, более всего уместно читать, петь и возглашать в относительно медленном, спокойном темпе, а что касается динамики, то она, естественно, должна быть более, или менее тихой, приглушенной (но эти все требования не равносильны невнятной дикции, пения без хорошей опоры, и прочего, с чем очень часто спекулятивно многими регентами связываются понятия - ”постовое пение”, “особая молитвенность”, “покаяние” и пр.), то это совсем не значит того, что, например, в праздник Пасхи Христовой, певчие церковного хора должны кричать с такой силой, чтобы начались рушиться церковные своды, и радостно скакать по нотам, отбросив напрочь всяческое “legato”, с такой скоростью, при которой все прихожане уже перестали бы почти различать-то и сами слова канонического текста...
2. Нет особой нужды говорить о том, что в музыке исконно церковной, нашей исконно православной, напротив, целенаправленно должно избегаться это вышеупомянутое танцевальное мирское начало, связанное с неким определенным земным мускульным усилием, которое мгновенно в сознании у слушателя (а именно - у молящагося прихожанина, в идеале, конечно) вызывает различные образные ассоциации как раз с тем всем, что и хотел оставить-то этот молящийся прихожанин за порогом храма, приидя в данный храм именно молиться, а не слушать трехчасовой хоровой “концерт”, так скажем...
Как бы не был бы любим, популярен и удобен для исполнения малым составом (что очень даже и немаловажно в наше время, очень скудное хорошими певцами в церковных хорах) “Свете тихий” из “Всенощной” А.Архангельского, он все же так и останется, в итоге сентиментально воздыхающим, мечтательно-меланхолическим светским вальсом, ориентирующий восприятие слушателя ну уж совсем не в церковно-образную сферу... Известный в наше время московский регент Ариадна Рыбакова, делая на студии со своим хором Издательского отдела Московской Патриархии запись на пластинку “Всенощного бдения” А.Архангельского (всем известная пластинка из серии “К 1000-летию Крещения Руси”,1988 год), пытаясь по мере возможности замаскировать вышеупомянутую вальсовую жанровую основу данного песнопения, предлагает своему хору темп исполнения очень медленный, что в итоге почти и не замаскировывает как раз эту злосчастную жанровую танцевальную основу, а привносит в исполнение новый “перегиб” - а именно, - ощущение рыхлости всей формы в целом. А вальс - он то остался все тем же вальсом; из классического, т.е. быстрого, он просто превратился в медленный; ну и такой с успехом танцевали и танцуют... Одним словом - ”шила в мешке не утаить”... В данном “Свете тихий” хотя и все сильные доли музыкальные соответствуют сильным долям стихотворным, все “плюсы” этого “соответствия” работают не на благо, а во вред; так как образная основа всей музыки в целом остается в итоге не церковной, а мирской...
3. Известный хоровой концерт № 35 “Господи, кто обитает в жилище Твоем” Д.Бортнянского написан композитором на самом гребне расцвета его композиторской техники; поэтому то отношение композитора к церковному к тексту, какое мы сейчас с вами будем рассматривать, несомненно сознательное и запланированное. Раскроем первую часть данного хорового концерта. Доходим до места, где после паузы “восьмой” очередной раз вступает хор с теми же словами “Господи, кто обитает в жилище Твоем...”. Хотел того сам Д.Бортнянский, или не хотел, слог “-спо-” чисто музыкальными средствами становится самым ударным:
/ / / / /
“Го-спо-ди, кто обитает в жилище Тво-ем?..”
Представляете себе священнослужителя, который выходит на амвон и начинает при чтении священного канонического текста переносить ударения со слабых слогов на сильные и наоборот:
/ / / /
“Бо-же”, а не “Бо-же”, “Ви-де-хом”, а не “Ви-де-хом” и пр.(!?)
Прихожане или бы усомнились бы в психическом здоровье (либо в степени компетентности) этого священнослужителя, или возроптали вскоре весьма зело за этакое откровенное богохульство с его стороны... Почему же никто и никогда не ропщет и не весьма, и совсем даже не зело, когда мы сталкиваемся в том же храме с теми же нонсенсами, но уже в другой, но все же родственной области - а именно области церковного пения? Почему подобные нонсенсы мы почти всегда объясняем себе не бездарностью (или вариант - его безбожием, возможно) композитора, а подобными спекулятивными понятиями, как “торжество музыкального начала” ,”сложившимися традициями исполнения”, ”зависимостью от общих музыкальных законов”, “проникновением инструментального тематизма в область вокальной музыки” - т.е. еще одно очередное “торжество” и пр.? Стыдно в общем хоре восторга воскликнуть: “ А король-то голый !!!”?
4. Заключительное фугато, исполняемого почти в каждом российском православном храме на празднике Торжества Православия, концерта фа мажор “Тебе Бога хвалим” Д.Бортнянского содержит тот же самый курьез несовпадения сильной доли стихотворного текста и сильной доли музыкальной.
/
Из за этого несовпадения вместо “На Тя, Господи, уповахом...”молящийся
/
прихожанин слышит: “На Тя, Господи, уповахом...”
Налицо торжество музыкального начала, но отнюдь не торжество Православия в Праздник торжества Православия, в который и должно петься хором в храме данное произведение...
V
В то же время, даже очень многое, в плане создания именно атмосферы молитвенности, или совсем наоборот, во время церковной службы будет зависеть от интерпретации данного произведения тем, или иным регентом, тем, или иным солистом. В фонотеке нашего училища имеются аудиокассеты с записью песнопения “Под Твою милость” (авторы Соколов и Ткаченко), которое исполняют две разные солистки с двумя разными хорами - Омский Архиерейский хор (солистка Елена Иванисова) и Тобольский Архиерейский хор (солистка Лилия Шадрина). Обладая очень красивым и сильным верхним регистром, Е. Иванисова не упускает, при случае, возможности показать его во всей своей красе, уверенно и мощно беря на крепкое “фортиссимо” (на лютую зависть всем вокалистам!) в обеих кульминационных точках, верхнее их “ля бекар” второй октавы, наверняка, совершенно не пытаясь вникнуть, особо-то, в смысл фраз, приходящихся на эти самые кульминационные точки, а именно: “...от бед избави, избави нас...”, “...и благословенная...”. Справедливости ради, следует признать, конечно, что данное произведение уже изначально провоцирует солиста на вышеуказанный соблазн “показа” своего, пусть и блестящего голоса, но несомненно в жестокий ущерб церковной образности. Кого нам в этом с вами винить? Несомненно автора, автора и еще раз, автора... Пытаясь сгладить уже изначально создаваемый эффект концертности в вышеуказанном произведении, вторая солистка, а именно Л.Шадрина, звук в данных кульминационных точках, намеренно подвергает филированию (имея, между прочим, в “арсенале” своего голоса, очень “крепкий” верхний сопрановый рабочий регистр). Эффект получается, с использованием данной кульминации в верхнем певческом регистре на смиренном и трепетном “пианиссимо”, поистине удивительный. Слушая данную запись, сразу понимаешь то, что исполняет данное песнопение человек глубоко верующий, который просто не может легкомысленно и бездумно относиться к священному тексту, одной из самых сокровеннейших православных молитв. Но еще раз хочется заострить внимание у слушателей насчет того, что регенты и солисты и не всегда могут до конца ослабить, или относительно закамуфлировать тот или иной антицерковный, так скажем, элемент фактуры церковного песнопения, если таковой объективно уже имеется в хоровой партитуре. В случае проявления оного, вся вина целиком должна ложиться в первейшую очередь на самого автора.
Осенью 1994 года в Новокузнецке проходил семинар по изучению фонопедической системы В.В.Емельянова, проводимый выдающимся детским хормейстером из Екатеринбурга В.Булановым. Поставив в видеомагнитофон запись концерта хора “Авроры”, где этот хор исполняет в том числе и “Да исправится молитва моя” П.Чеснокова, В.Буланов, оправдывая чрезмерно ускоренный темп и экзальтированный характер исполнения, высказал, в принципе, общую точку зрения всех светских хоровиков на способы исполнения духовной музыки на светской эстраде, а именно сводящуюся к любому исполнительскому произволу во имя имя полумифической, какой-то там, пресловутой “концертности”, как категории сцены, исполнительского качества. Можно, оказывается, обострить нюансы, значительно сдвинуть темп и пр. Конечно, многое в исполнительском искусстве определяется местом исполнения; так например, по разному будет интерпретировать текст какого-нибудь из романов Достоевского (например “Братья Карамазовы”) актер в театре Немировича-Данченко, скажем, или тот же актер, размалеванный и наряженный клоуном в цирке “шапито”. Во втором случае уместнее пародия на персонажи романа, чем рассуждения о жизни, о Боге и прочее. Не так ли ? Второй случай с пародией и получается тогда, когда духовное песнопение, выражающее одно, заставляют (разными приемами) выражать другое, мягко еще говоря...
В 1992-1993 годах российские любители отечественной духовной музыки могли услышать, как по первому останкинскому телеканалу, так и непосредственно на “живых” концертах, духовные песнопения православной церкви (Струмский ”Великое славословие”, Д.Бортнянский ”Многая лета” и пр.), аранжированные для сольного выступления Б. Штоколова в сопровождением фортепиано. Будучи в ту самую пору еще г. Омске, автор данной статьи лично сам был на таком из “духовных” концертов, сделал запись на магнитофон, поэтому его невозможно обвинить в желании, как говорится, выдавать желаемое за действительное и оскорбить случайно уважаемого и заслуженного российского профессора вокала. Записан также и концерт аналогичной “духовной” программы, транслируемой по 1-ому телеканалу (запись сделана в г. Тобольске). Данные записи автор данной статьи уже два раза иллюстрировал на лекциях по истории церковного пения в ИУУ г. Новокузнецка в 1996-1997 годах (желающие ознакомиться с этой “новацией” в области церковного пения, могут прийти и послушать сами). Послушать можно не только сами эти “духовные” песнопения, но и бурю оваций, следующих за каждым исполнением и особенно в конце всего концерта, вот что самое -то удивительнейшее... Особенно глубоко в душу автору статьи “запало” исполнение Б.Штоколовым окончания “Многая лета” Д. Бортнянского, именно тот момент, когда после весьма свободных в ритмическом отношении, вокальных глиссандирующих проведений солистом всех по очереди хоровых партий, с заключительным горским выкриком на правильном и мощном певческом дыхании - “...Лета-а-а-а..!!!“, (с обязательным, разумеется, глиссандо вниз на целую, почти, октаву этого окончания слова ”..а-а-а..!!!”), концермейстер играет свою виртуозную “alla Рахманинов” коду-каденцию на тему Д.Бортянского, в которой он демонстрирует свое мастерство, как и в мелкой, так и весьма крупной технике, а весь зрительный зал в такт музыке (все же в зале умудренные музыканты, с хорошим чувством ритма) поистине неистово хлопает в свои ладоши (словно в зале негласно объявили конкурс на тему: ”кто кого перехлопает”)... (Уж не в цирке ли мы?) Невзирая на эти все подобные светско-безбожные “бури”, мы твердо убеждены в том, что подобные стремления “возродить” таким образом нашу православную культуру есть не что иное, как откровенное глумление над самой, в итоге, и православной культурой, и православной церковью, над ее музыкально-эстетическими идеалами и канонами, хотя сам Б.Штоколов, свято и твердо, наверняка был уверен в тот момент в том, что он-то, как раз, и занимается благороднейшим делом духовного возрождения России (такого же мнения были и многие, бывшие на этих концертах, педагоги-коллеги автора статьи из омского Муз. пед. училища №3, где он в ту самую пору и работал) Ну что же, время нас рассудит. Обязательно рассудит...
В своей статье “Методы анализа музыкальных произведений в свете ленинской теории познания” В.Бобровский приводит в качестве примера известное письмо В.А. Моцарта к своему отцу от 26 сентября 1787 года, в период сочинения оперы “Похищение из сераля”, где он формулирует главный эстетический закон музыки, говоря об арии сторожа сераля - “злобного, грубого мужлана”, пишет о гневе его, воплощаемом в арии: “...ведь находясь в таком бурном гневе, человек переходит всякую меру, границу и предел, он себя уже не помнит - и музыка должна себя не помнить - но страсти, бурные они или менее того, никогда не должны быть выражены таким образом, чтобы внушать отвращение. И музыка даже при самых ужасных положениях никогда не должна оскорблять ухо, а напротив, доставлять при этом удовольствие, следовательно, обязана оставаться всегда музыкой”. Мы обеими руками “за”, именно за то, чтобы музыка и на эстраде, и в храме никогда не оскорбляла ухо верующего, но мы категорически против того, чтобы она оскорбляла на той же сцене, а тем более в храме чувства верующего, его душу.
Совершенно понятны благие намерения художественного руководителя и главного дирижера Лидии Кондаковой, прекраснейшего во всех вокально-хоровых отношениях, новосибирского мужского хора “Сибирские певчие” (руководитель хора священник Виктор Сметанников) петь партитуры, написанные для смешанного хора, исконно в древнерусской церковно-певческой традиции, а именно мужским однородным составом. (Отсылаем читателя к аудиокассете - Русскиий православный хор “Сибирские певчие”, “Гласом моим ко Господу воззвах”. Выпуск 1. Новосибирск. Студия им. Сергея Бугаева). В то же время, взяв для аранжировки для своего хорового состава концерт А.Архангельского “Помышляю день страшный”, данный художественный руководитель словно совершенно фактурно игнорирует художественный замысел композитора, а оный очевиден: при помощи техники постоянных антифонных противопоставлений различных хоровых групп, привести данное противопоставление к предельно-напряженной его поляризации в кульминационной зоне: “Воззрю на Судию...” - с одной стороны и - “...Блудный аз...” - с другой стороны. Другими словами, композитором изначально очень талантливо моделируется внутренний, полный сомнений и противоречий, мучительный диалог человека, душу которого безжалостно терзает сознание своих неискупимых грехов. Дирижер, если в его исполнительские планы входит еще и задача предельно обострить этот эмоциональный эффект, то он применяет еще и две ферматы на паузах вокруг фразы - ”Блудный аз”, поставленные А.Архангельским, видимо именно для этого. Именно после соблюдения этих указаний композитора и рождается-то логично самый сокровеннейший по своей молитвенной наполнености, заключительный раздел всей формы, а именно: “Благоутробный Отче, Сыне Единородный, душе Святый, помилуй мя”, который требуется исполнять в медленном темпе и предельно тихой звучности. Ничего подобного мы не слышим, слушая аудиокассету с записью данным хором “Помышляю день страшный” А.Архангельского из за того, что неудачно сделана аранжировка для мужского состава с позиций хоровой “оркестровки”, без должного учета тембровых и регистровых возможностей хоровых партий.
Данное игнорирование тембрально-тесситурной драматургии наверное имеет место каждый Божий день в наших церковных хорах; и при вариантах аранжировки, когда партию Тенора исполняет партия Альта (когда вообще из-за “бедности” в хоре нет теноров); вариант явно не соответствующий связочному, а главное-по психически -эмоциональному напряжению, и в тех случаях, когда басы то там, то здесь норовят подставить лишнюю октаву снизу, вне зависимости от драматургии и элементарной логики голосоведения. Если мы в “Покаяния отверзи ми двери” епископа Ионафана (Елецких) будем для излишней демонстрации своего богатого нижне-октавного регистра то там, то здесь, без особой нужды на то, подставлять октавы, не выставленные самим композитором (особенно в унисонных проведениях - ”Помилуй мя, Боже...”), то мы обесценим заранее всю гениальнейшую т.н. “тихую” предстоящую кульминацию, “прорастающую” эмоционально именно в страх перед Богом и покаяние, тесситурно-в самый нижний участок диапазона басов, динамически - на самое трепетнейшее “пианиссимо” в сочетании со значительным расширением темпа...
Д.С. Березовский пишет свой автобиографичный концерт (точнее его вторую редакцию) незадолго до своей трагической смерти, в тот момент своей жизни, когда он, талантливый композитор, пользовавшийся громадным успехом в солнечной Италии, гонимый своими завистниками в Петербурге, доведенный до крайнего отчаяния, совершенно не может найти применения своего таланта... Особенно исповедальна по своему настрою изумительная первая часть концерта, где композитор просит Господа - ”Не отвержи мене во время старости...”. Давайте, вместо штриха “Legato”, всегда употребляемого в данной части, как само собой, вроде, разумеющееся во все времена, применим штрих, если не откровенное “Staccato”, то уж “Nonlegato”наверняка, как это делает, записывая свою пластинку Киевский камерный хор им. Б.Лятошинского, худ. рук. В.Иконник (ВТПО “Фирма мелодия”, 1989). Какую мы образность будем моделировать, кто нам ответит на этот вопрос!? Не говоря о вопиющих нарушениях определеных интонационно-эмоциональных канонов духовно-православной музыки здесь имеет факт элементарной музыкантско-исполнительской именно глупости, без всяких там пространных спекуляций на счет “права интерпретации”, “своего прочтения” и прочей откровенной безбожной ерунды. (Если штрих “Legato” имеет прототипом в нашей жизни эмоции, связанные со стоном, более-менее какие-то глубокие размышления о чем-то или просто повествование, на худой конец, то штрих “Staccato” в первую очередь вызывает ассоциации, связанные с хохотом, смехом и пр., а в жанровом отношении это всегла связано с неким танцевальным началом. Петь на “Staccato” также неестественно для человека, как ходить на руках вместо ног.)
Концерт “Помышляю день страшый” А.Архангельского должен исполняться церковным хором в храме в неделю Страшного Суда, в тот период церковного календаря, когда почти все молитвы имеют обозначения - ”покаянная”, “коленопреклонная” и пр. Давайте в разделе (такты с 65 по 80), который предваряет главную кульминацию, а именно - ”Коим дерзновением воззрю на Судию...”, применим откровенно вышеупомянутый штрих почти - ”Staccato” (возможно, с большой натяжкой, можно узреть и “легатную” основу, но со странно-жесткими, ничем необоснованными скандирющими ударами-акцентамии абсолютно каждого из слогов текста на протяжении почти всей этой страницы (традиции спиричуэл, или какого-нибудь, там, канкана?..), до раздела “Благоутробне Отче...”), как это применяет уже не один год С.Липовой со своим Новокузнецким Камерным Хором (наверное, чтобы хор, не дай Бог, сам перешел на более плавный штрих, дирижер при дирижировании данного эпизода, словно рубит кого-то там саблей впереди себя (особенно левой своей рукой), - приходите на концерт в “Дом творческих союзов”, или в Музыкальное училище, сами и посмотрите, если не верите), вместе с этим раздел-теноровый запев - ”Како отвещаю...” (такты с 57 по 60) исполним на громком нюансе с интонацией не просьбы и мольбы, а адекватной примерно словам - “Дай”, ”Отдай” и пр. Можно ли будет кому-то там каяться, стоять на коленях и пр,, слушая данное исполнительское “прочтение” концерта “Помышляю день страшный”?.. Мы в этом глубоко, извините нас за дерзость, сомневаемся в этом...
После 1988 года, когда резво пошла “мода” на русскую православную музыку, трудно было найти в России профессиональный, полупрофессиональный, или самодеятельный коллектив, который так, или иначе не попробывал бы спеть, чаще всего, в аранжировке для своего женского, детского, или смешанного состава “Совет превечный” П.Чеснокова. В итоге вместо целомудренного, строгого, почти что монашеского колорита образного строя музыки, создаваемого изначально самим специфическим тембром мужского четырехголосия, контрастирующим с чистым ангелоподобным детским голосом - Альтом, можно было нередко слышать озвучивание аранжированной партитуры, как правило, в широком расположении, для смешанного состава плюс солистка с раскаченным, с годами, женским меццо-сопрано, с весьма мощным низким регистром... Наверняка П.Чесноков, как и впрочем любой из композиторов, начиная писать свой “Совет превечный” не один раз подумал над тем, какому хоровому составу отдать предпочтение, какая будет фактура, какой будет солист и пр. Любой человек, пишущий хоть немного музыку, прекрасно ощущает жесткую зависимость, (если не диктат), интонации и мелодии, мелодии и остальных элементов фактуры, фактуры и, наконец, всей формы в целом... Не этому ли посвящена целая работа Б.Асафьева “Музыкальная форма, как процесс”? Но что это будет за хормейстер, если он не чувствует себя хозяином у себя в хоре. А “хозяин - барин!”. Не так ли? Можно быть умнее, оказывается и П.Чеснокова...
Велико искушение, наверняка, было у И.Архиповой спеть (и записаться, естественно, в свое время на грампластинку, которая в настоящее время переписана на лазерный компакт-диск) своим знаменитым оперным голосом соло в гениальном произведении, да еще под аккомпанимент прекраснейшего, одного из самых выдающихся хоров России на сегодняшний день, коим является хор В.Полянского. И это свое искушение она так и не смогла в себе преодолеть, исполнив вместо целой партии Альтов, обозначенных рукой самого С.Рахманинова в его “Псалме № 102” из “Литургии Святого Иоанна Златоуста”, свою, сольную уже, партию. Самому С.Рахманинову, вроде, было бы грех обижаться, - ведь ноты альтовой хоровой партии, написанные его бессмертной рукой она и не думала менять, а просто вместо альтового“tutti” поет свое “solo”. Но в итоге (жалко В.Полянского, перед чьим дирижерским талантом автор статьи просто преклоняется, особенно за запись его хором всех концертов Д.Бортнянского) мы слышим постоянный тембральный и динамический дисбаланс, сентиментальный налет в образной сфере из за эмоционально-образной фальши солистки, на наш взгляд и искажение в итоге, опять таки, композиторского замысла... Хотя и хор со своим дирижером, один из лучших в России и солистка, которой рукоплескал за ее “Кармен”, в свое время весь мир... Есть простая, вроде, медицинская заповедь - ”Не вреди...”, однако же...
На той же пластинке (и аналогичном варианте лазерного компакт-диска) при исполнении песнопения П.Чеснокова “Да исправится молитва моя” та же И.Архипова очень странно и слащаво-сентиментально расставляет динамические и интонационно-смысловые акценты, часто переходя культурно-допустимые, с позиций православной церковной музыки, границы, в целом. А в заключительном разделе на словах “Жертва вечерняя...” (в хоровой вертикали в данный момент звучит шестая, мажорная в миноре, ступень), благодаря стремлению солистки показать свой богатый обертонами нижний регистр, как говорят вокалисты - ”мясо” голоса (а интонирует она слово - ”вечерняя” почти что вызывая ассоциации со словами - ”отдай!” или “берегись!”), слушатели в данный словно слышат возле себя жгуче-страстную Кармен, которая почему-то поет про какую и чью-то там еще непонятную жертву... (Нам лично данный образ, почему-то, сразу напомнил знаменитую эстрадную пародию В. Чистякова “Цыганку” - ”Я ехала домой, я думала о ва-а-а-ы-сс...”).
VI
Наряду с этими, всеми вышеизложенными требованиями для церковных композиторов, православная музыка именно у нас, на Руси, должна содержать элементы интонаций и принципы формообразования, берущих начало свое из русского фольклора - к чему и призывала церковных композиторов на рубеже веков, так называемая “московская” школа во главе с М.Смоленским и А.Кастальским (А.Кастальский утверждал то, что знаменный распев “родился” в результате органичейшего сплава музыки православной греческой и нашего русского фольклора) в противовес существующей школе “петербургской” (по И.Гарднеру - “новопетербургской”), которая базировалась на традициях немецкого (“обрусевшего”) протестантского хорала. Данная “петербургская” школа (наиболее яркий ее представитель - композитор и регент - А.Архангельский, а основателем ее является директор и регент Придворно-Певческой Капеллы, композитор, генерал А.Ф. Львов) к концу 19-го века, ввиду очень многих объективных и субъективных причин, к сожалению, признается, даже многими деятелями Православной Церкви, и как явление истинно церковное, и как явление исконно русское. Директор ППК генерал А.Ф. Львов, усиленно борясь на своем посту с поистине засильем итальянских католических церковно-певческих традиций в нашей русской православной музыке, которые были привнесены в оную, с благословения правящего в ту пору царского двора, итальянскими композиторами (Ф.Арайя, Д.Сарти, Д.Галуппи и пр.) и закреплены Д.Бортнянским, постепенно заменяет “итальянское” засилие в нашей православной музыке, на засилие “немецкое”, образно говоря. Хотел того, или не хотел генерал А.Ф. Львов, но в конечном итоге, после реформ его самого, и его последователя генерала Н.И. Бахметева, в русских православных храмах, к концу 19-го века, сентиментальность стала подменять понятие молитвенности, как таковой, слащавые интонации, берущие свое начало отнюдь не из “колыбели” всего нашего русского православного искусства - знаменного, путевого, демественного роспевов (на чем и базировалась музыкально-эстетическая платформа школы “московской”, выступившей на рубеже веков в противес школе вышеупомянутой “петербургской”), а из городского романса 19-го века, из всевозможных разновидностей лендлеров, вальсов, полек и гусарских лихих маршей, как весеннее половодье, заполняют церковные партитуры композиторов вышеупомянутой “петербургской” школы (“Величит душа моя Господа” А.Архангельского из его “Всенощного бдения”), самые различные “соло” с хором, равно как и “правильные”, ”глубокомысленные” фугато (“осколки” от эпохи засилья итальянского искусства) считаются чуть ли не обязательным атрибутом церковной музыки (хоровые, например, концерты А.Архангельского - ”Помилуй нас, Господи”, “Милосердия двери” и пр.). Наши возможные светские оппоненты тотчас могут нам возразить: “ Ну, а почему и в 19-ом веке, равно как и в настоящее время, церковная православная музыка не могла и не может “органично сплавиться“ с музыкой бытующей, светской?
Своеобразным излюбленным “коньком” этих всех наших возможных оппонентов, в итоге, в подобных спорах насчет той, или иной степени исторической истинной ценности определенной совокупности древних распевов, которые для нас являются поистине эталоном как и “церковности”, как таковой, в музыке, так и самого понятия “русского”, (а именно распевов - знаменного, путевого, демественного), становится следующее: “Все эти распевы, так или иначе, получились в результате хоть и слияния нашего русского фольклора, но все же, с музыкой нерусской, иноземной, т.е. греческой, поэтому говорить о ее высокой степени “русскости” так скажем. не приходится. в то же время языческий, древнерусский фольклор - это и есть истинная, наша русская музыка”. Отбрасывая частности, мы им ответим следующее:
1). Ребенок в детском садике может, даже и с очень большим успехом, строить домики из песочка, но инженером, т.е именно “строителем” всерьез, он сможет стать, все же, немного попозже, а именно, закончив, в дальнейшем, строительный институт, к примеру. В то же время, если этот ребенок впоследствии не станет обязательно тем же строителем (если даже и станет, то это ничего и не меняет в наших рассуждениях), а станет зрелым музыкантом, модельером женской одежды, или писателем-сатириком, к примеру, то никому и в голову не прийдет доказывать то, что именно его детские домики из песочка являются как раз тем, что и определяет суть его жизненного пути, так скажем для краткости. Другими словами, для каждого нашего земного процесса и физического, и социального, и духовного и пр. объективно есть периоды его зарождения, становления и формирования, затем - наивысшего его расцвета, когда наиболее ярко проявляются все потенциальные характерные черты данного явления, процесса, человеческого характера, таланта и пр. и, наконец, его, возможно, угасания и смерти... Как мы знаем из Библии, весь наш бренный мир творился даже Богом не сразу, а в несколько дней... Также и этот весь, в целом, наш земной и бренный мир ожидает, в дальнейшем, его конец, его гибель, со Страшным Судом, в итоге... Это касается и формирования различных народов, их культур, государств и пр. Так и для Руси можно найти тот период ее развития, который наиболее полно бы выражал особенность психологии русского человека, особенности именно русской культуры, которая расцвела пышным цветом именно при внедрении на землю наших пращуров идей православия. Именно Православие, с его великой объединяющей идеей, из пестрой, постоянно враждующей друг с другом, группы славянских племен, с их землями, культурой, искусством, языком, наречиями и пр. сформировало и сотворило то, что мы сейчас обозначаем словами: “Русь”, “Русская земля”...
2). Вопрос истинности православного учения; для верующего православного идеи Православия - это именно истинный “Свет во откровение языцев...”, со всеми вытекающими отсюда последствиями и выводами. Невинный ребенок, когда он вырастет, он может стать и праведником, а возможно, и преступником, в результате его воспитания, образования, и наконец, жизненных реальных обстоятельств. Но никому ведь и в голову не прийдет желание утверждать то, что путь формирования преступника так же уместен, правилен и ценен для общества, как и путь формирования праведника. Далее. Тот же самый преступник (или другими словами, например, бессознательный безбожник, сознательный атеист и пр.) может духовно переродиться и стать к концу своей жизни тем же праведником (верующим христианином, например)... Это опять к тому же нашему тезису об этапности, цикличности, эволюции любого бренного земного процесса и к тому, насколько исторически “повезло” Руси в плане прививания в сознании русского народа православных идей с последующим процессом формирования и расцвета русской нации.
3). Все наши метафорически изложенные положения перенесем в область как в область русского искусства в целом, так и русского церковно-музыкального искусства. Вышеупомянутый “сплав” нашего русского фольклора и музыки культовой греческой происходил, в силу реальных жизненных обстоятельств, (а именно при отсутствии как достаточного числа образованных музыкантов в ту пору на Руси, также должного количества как и книг, так и дорог, при полной идентичности, в принципе, идеографической невменной системы, на которой базировалась в ту далекую пору трансплантируемая в наших краях греческая культовая музыка и музыкальная система нашего русского фольклора, а также при наличии важнейшей реалии - воспитания всех наших пращуров с детства на родном им фольклоре), при абсолютном доминировании в оном “сплаве” интонаций наших родных, идущих из самых недр древнейших русских народных песен. Недаром, слушая мелодию той, или иной, т.н. “русской протяжной” песни, мы находим поистине массу интонационных и ритмических параллелей с тем же “большим знаменным” распевом. Поэтому, весь этот выщеупомянутый процесс, скорее всего хочется представить не неким “сплавом”, а своеобразной именно “консервацией” интонаций нашего родного фольклора в канонической музыке древнейших распевов, в первую очередь, конечно, знаменного распева. (А путевой и демественный распевы появились на гребне развития знаменного распева). 16 век на Руси - наиболее ярко отражает все наиболее главные черты, коими мы обрисовываем сами и понятия - “русское”, “исконно русское”, т.к. !6 век для Руси - это уникальный век в том значении, когда, во-первых, Русь, благодаря именно Православию, достигла в своем развитии неслыханного доселе могущества и духовной силы, во-вторых, государственная власть была неотделима от церковной, и чисто юридически, и духовно, а сами понятия - “Русь” и “Православие”, именно к этому периоду русской истории стали воистину словами-синонимами(концепция: “Москва - третий Рим”). Данный расцвет государственности и духовности вызвал и рассвет всего церковного православного искусства, в частности и музыкального (например яркий индикатор - появление в 15 веке новых видов пышных, орнаментированных распевов - Путевого и Демественного).
4). Далее, когда в результате реформ Петра I, Екатерины II позиции Православия русском обществе значительно были ущемлены, наступает расцвет иноземной экспансии, как и в в целом, всей нашей русской жизни, так и в области церковного искусства, в частности, не говоря уже о том, что в 18-ом веке даже разговаривать на родном русском языке в великосветском обществе, становится для дворян делом позорным. Это очень интересная тема для нашего с вами разговора, но эта тема - тема отдельной статьи, напомним читателю лишь о том, что история постоянно повторяется, а что касается наших с вами дней, то заострим его внимание на следующем; даже самую “долгоживущую”, относительно, в своей области, последнюю телепередачу Г.Заволокина “Играй, гармонь” мы с вами видели по телевизору где-то в середине 1996 года. В то же время на всех телеканалах звучит музыка, в большинстве своем, на всех языках кроме родного русского... Если даже и на русском, то интонационно такая музыка чаще всего подражает музыке западной. Применение в современных русских эстрадно-популярных шлягерах интонаций именно восходящих к фольклорным русским истокам - слушательско-танцующей, так скажем, аудиторией, т.е. нашей подрастающей молодежью воспринимается как, чаще всего, музыкальный курьез, или как нечто устаревше-неталантливое, композиторами же применяемое, чаще всего в мизерном объеме, чаще всего неуклюжее, чаще в пародийном ключе... Анкетирование в общеобразовательных школах показывает то, что русские дети чаще всего не знают совсем своих родных русских народных песен, в то же время прекрасно ориентируясь в песнях, в лучшем случае, типа “Сим-сим откройся, сим-сим отдайся..”, или киркоровского ”зайки” и пр. Даже многие наши новокузнецкие бизнесмены и музыканты стыдятся называть свои как магазины, так и ВИА русскими именами, присваивая им имена, типа: “AGFA”, ”SWARCKOPW”, “WELKOМ”, ”SHOP”, ”SEISHN”, ”FRISTAIL” и пр. К чему мы все это клоним? - спросит нас взыскательный читатель. А вот к чему. Объективно в наше время то, что русская культура хранится лишь в православной церкви, объективно то, что русский у нас в России на сегодняшний грешний день, может объективно и полнокровно ощущать себя именно русским лишь так, или иначе, соприкасаясь с идеями, самой верой, искусством и пр. - именно Русского Православия, даже, быть может, независимо и от того, верующий он человек, или безбожник. В идеале, если он хочет быть РУССКИМ, на сегодняший день он должен быть ПРАВОСЛАВНЫМ, или стремиться им быть, или помогать Русскому Православию, в силу своих возможностей... Говоря другим языком, помогать сегодня Русскому Православию - это помогать выжить Русской Культуре сегодня, в итоге. Это долг каждого русского человека сегодня, это сегодня - элементарно патриотично... Можно и поконкретнее и ближе к области музыкального искусства.
Благодаря вышеупомянутой своеобразной консервации интонаций нашего отечественного фольклора в наших древнейших распевах - ”Знаменном”, “Путевом” и “Демественном”, Православная Церковь выступает в наши дни почти единственным хранителем интонаций того же русского фольклора, как бы они и не были опосредованны именно в церковной музыке. Ясно это поняв в свое время, представители так называемой в России на рубеже веков композиторской “московской школы” церковного пения, интонационную основу своих песнопений, восходящих как к древнейшим пластам фольклора, так и образцам древнейших церковных распевов, прочно и навсегда поставили во главу угла каждой своей музыкальной форме. Этот принцип стал их “кредо” в области церковной композиции.
VII
...Чему с чем и в какие времена, какой музыке и с каким фольклором легче или труднее было “сплавиться” - теперь судите сами. Что касается “сплавов” т.н. “петербургской” композитороской школы, т.е. “пронемецкой” ориентации (по классификации И.Гарднера, т.н. “новопетербургской), то они-то и явились результатом взаимодействия “итальянской” базы всей тогдашней (начало 19-го века) Православной Русской музыки после многолетней деятельности и Ф.Арайя (25-летняя композиторская деятельность в России), и Д.Бортнянского (10 лет обучения в Италии у падре Мартини, затем очень долгое единовластное цензорство “всея Руси”, со всеми вытекающими отсюда обстоятельствами), и Б.Галуппи, и Д.Сарти, и прочих им подобных, плюс, несомненно, талант А.Ф.Львова (прозорливо увидевший в свое время в ассиметричных метрах, первооснову русской православной музыки), но явно искавший, в целом, идеал воплощения своих благих стремлений по искоренению “итальянщины” в нашей православной музыки, в форме внедрения способов формообразования, идущих из недр немецкого протестантского хорала. Т.е. именно светское, мирское (по нашим русско-православным канонам, разумеется) успешно “сплавилось” с таким же ему однородным, с небольшими градациями и вариациями, пусть даже и более строгими и сдержанным внешне, по своей форме, но все же светским по своему духу, в итоге, мирским, западным, немецким, а самое главное - опять-таки отнюдь не русским... Исконно “русское” еще теплилось, в недоразоренных реформами Петра I и Екатерины II, русских православных монастырях, но взоры свои А.Ф. Львов устремил отнюдь не туда... Общеэстетический итог данной “немецкой” тенденции развития нашей Русской Православной музыки, на примере творчества А.А. Архангельского (этой своеобразной “вершины” данной композиторской школы), на наш взгляд, лучше всего подводит в своей статье “Композитор церковной музыки А.А. Архангельский. К 125-летию со дня рождения” музыковед А.А. Филатьев (родился в Ницце, родители - эмигранты из России, потомственные военные; трагически погиб в автокатострофе 27 февраля 1972 г., имея всего лишь 34 года от роду) в парижском издании “Русская мысль” № 2867 от 4 ноября. “Это мировоззрение, - пишет А.А. Филатьев, - всецело соответствует духу конца XIX века, когда люди ходили в церковь, часто не отдавая себе отчета в смысле и построения богослужения, уходили всецело в частную молитву, где доминировали грусть и скорбь (влияние западного кальвинистского пессимизма). Эта же грусть имела также и совсем иной корень, но того-же происхождения: немецкий плаксивый сентиментализм-романтизм (вспомним бесконечные рассказы про бедных учителей, больных детей, умирающих матерей и т.д., которыми так пестрила наша детская литература конца прошлого, начала нынешнего столетий). Архангельский ничего нового тут не придумал, а только развил течение, существовавшее до него, когда даже хвалебные песнопения, как “Хвалите имя Господне”, считалось уместным петь в грустном миноре“.
VIII
Для того, чтобы при слушании церковной музыки не возникало ассоциаций с чем-то мирским, земным, как мы об этом уже упоминали немного выше в своей статье, церковный композитор должен намеренно избегать применения симметричного метра, для того, чтобы в музыки не было ярко выраженного жанрового начала - вальса, польки, марша,.. то есть всего того, что связано с неким реальным земным мускульным усилием, отсутствие которого мы “наблюдаем” в мелодике, например, знаменного распева, признаваемого одинаково приверженцами обеих вышеупомянутых церковно-композиторских школ, поистине идеалом (кем - лишь на словах, а кем - и на деле...) нашего национального церковно-певческого искусства. Ассиметричность метра лежит в основе православных церковных славянских текстов, в отличие, например, от рифмованных текстов, которые используются в немецких протестантских хоралах. Поэтому, идя именно от “слова” там и там, мы получим совершенно различные результаты, в плане каких-то определенных жанровых светских параллелей. Но если бы только от “слова” отталкивались в плане построения всей формы, или ее частей, представители так называемой “петербургской” композиторской школы, а не наоборот - выше упомянутое каноническое “слово” насильно втискивая в жесткий и чуждый ему каркас, который носит в наших учебниках название “Западно-европейский (чаще всего - восьмитактовый, или его разновидности - расширенный и пр.) период”. Как следствие этого, в партитурах этой композиторской школы, сплошь и рядом, наблюдается явное несовпадение, как и образной сферы в целом, так и ударных долей текста и ударных долей музыки в частности (“Блажен муж” А.Архангельского из его “Всенощного бдения” - заключительный раздел песнопения,начиная со слов “Слава Отцу и Сыну и Святому Духу...”, также “Преблагословена еси Богородице Дево” из того же “Всенощного бдения” - начиная со слов “Благословен Христос Бог...”). Попытка избежать данного нонсенса при помощи распевных элементов, чаще всего, лишь “разрыхляет” всю форму в целом. Представители же “московской” школы в противовес “петербургской”, зачастую вообще отказываются от тактовых черт в записи музыки, для них элементы, составляющие всю форму в целом, это фразы текста, это его предложения, это его строфы (“Хвали, душе моя, Господа” Д.Аллеманова, “Стихиры Пасхи” С.Смоленского, ”Хвалите Имя Господне” С.Смоленского, ”Ангельский Собор” П.Чеснокова из его ”Всенощного бдения”, ”Единородный Сыне” А.Никольского из его ”Литургии Святого Иоанна Златоуста”, ”Символ Веры” того же А.Никольского, из той же его “Литургии Святого Иоанна Златоуста” и т.д.). Преобладающие у них типы музыкальной формы всегда имеют свой генезис именно в слове, как таковом: это, прежде всего, всевозможные разновидности строфической формы. Итак, ассиметричность метра и постоянная тенденция музыкальной формы к сквозному развитию, в конечном итоге, - это во первых. Далее. Веками складывалась наша ладовая русская система, с ее натуральными доминантами, с ее тяготением к плагальности. Веками складывались принципы подголосочной фактуры, гетерофонии. В русском песенном искусстве, как правило, первым запевает один человек - солист, запевала, дающий и тональную, и темповую, и эмоциональную настройку всем остальным певцам (не эту же ли функцию выполняет в церковном православном хоре канонарх или головщик?). Голоса фактуры то “расцветают” многоголосными “соцветиями”, то сходятся в унисон, что лишний раз доказывает их “равноправие” (чего совершенно нельзя сказать о голосоведении в гомофонно-гармонической фактуре, чьи чуждые нам стереотипы были возведены на пьедестал почета композиторами “петербургской” церковно-композиторской школы). В отличие от принципа утверждения той, или иной тоники в конце произведения, как результата ладогармонических противоречий, в которые вступает данная тоника (принцип западно-европейской системы), в народно-песенном искусстве наблюдается принцип утверждения тоники как результат ее преобладания в гармонических комплексах (т.е. количество переходит в качество. другими словами). К 17-му веку в нашей церковной музыке постепенно складывается особый, построенный по технике четырех совмещенных тетрахордов (т.е. вершина нижнего тетрахорда является основанием верхнего) по интервальному строению - тон-тон-полутон каждый тетрахорд (тетрахорды имеют названия “согласий” - “простое”, ”мрачное”, ”светлое”, ”тресветлое”). Звуки, расположенные в данном звукоряде на расстоянии кварты или септимы, являются равнофункциональными (т.е. созвучие из трех “тоник” - “до”-”фа”-”си бемоль” считается благозвучным, консонантным). Нередко многие произведения строчного пения 17-го века заканчиваются созвучиями квартового строения, как результат развития мелодий, каждого - в “своем” согласии - одна - в “простом”, например, другая - в “мрачном”, третья - в “светлом”. Композиторы “московской” церковно-композиторской школы, стремясь вернуться к православно-певческим первоистокам, совмещали в своих композициях вышеупомянутый принцип модальности и тональной техники, но с учетом ладовых и фактурных особенностей, берущих свое начало из глубин русского фольклора (очень даже и “странных” для представителей школы “петербургской”) - унисоны (“Свете тихий” си минор А.Кастальского, ”Ангельский собор” П.Чеснокова, ”Хвалите Господа с небес” (причастный стих) А.Никольского из его “Литургии Святого Иоанна Златоуста”, ”От юности моея”, ”Великое Славословие” А.Никольского из его “Всенощного бдения”), аккорды без “терций” - “пустые квинты” (“К Богородице прилежно”, ”Ангельский собор” П.Чеснокова), параллельные квинты, удвоение в аккорде терции и пр.) идущих также из русского народного песенного фольклора. Если фактура большинства композиторов петербургской школы базируется почти на стабильном, на так называемом “правильном” немецком четырехголосии, причем предпочтительно именно в широком расположении аккорда, то партитуры представителей школы московской изобилуют разнообразнейшими количественными и качественными составами хоров: тут и различные виды унисона, тут и трех, тут и шести, тут и восьмиголосие, непрестанно друг в друга переходящее (“Стихиры Пасхи” С.Смоленского, “Благословен еси Господи... Ангельский собор”, ”Малое Славословие” С.Рахманинова, из его “Всенощного бдения”, ”Благослови душе моя господа”, ”Блажен муж”, ”Свете тихий”, ”Ныне отпущаеши” А.Никольского из его ”Всенощного бдения”). Хор у представителей московской школы, в тембральном плане, ассоциируется именно с симфоническим оркестром, по богатству тембральных хоровых находок (“Благословен еси Господи... Ангельский собор” А.Никольского, ”Свете тихий” (для соло тенора и хора) А.Кастальского, ”Приидите поклонимся” Вик.Калинникова, ”Хвалите Имя Господне”, ”Великое Славословие” П.Чеснокова из его “Всенощного бдения”, “Во Царствии Твоем” С.Рахманинова, из его ”Литургии Святого Иоанна Златоуста”) . Постоянные антифонные тембральные сопоставления низких голосов и высоких рождает в сознании у слушателя-прихожанина почти прямые ассоциации с разного рода, колокольным звоном (“Ангельский Собор” П.Чеснокова, ”Малое Славословие” А.Кастальского, ”СветеТихий” №3 А.Кастальского, ”Великое Славословие” №2 А.Кастальского (для большого хора), ”Свете Тихий” А.Никольского из его ”Всенощного Бдения”, ”Херувимская песнь” А.Никольского из его “Литургии Святого Иоанна Златоуста”, “Буди Имя Господне”, также “Милость Мира” С.Рахманинова из его”Литургии Святого Иоанна Златоуста”, ”Великое Славословие” С.Рахманинова из его “Всенощного Бдения”). Наряду с этим, из недр русского фольклора берет непосредственно и очень распространенный у представителей московской школы фактурный прием удвоения голосов. То есть, например, “Первое Сопрано” удваивается “Первым Тенором”, а, соответственно, “Второе Сопрано” удваивается “Вторым Тенором” и прочее (“Великая ектения”, “Хвалите Имя Господне”, “Стихиры Пасхи” С.Смоленского, ”Ангельский Собор” П.Чеснокова, ”От юности моея” А.Никольского, ”Во Царствии Твоем” Вик.Калинникова, отчасти ”Богородице Дево, радуйся” С.Рахманинова). В этих всех, выше перечисленных, композиторских фактурных приемах и заключено главное своеобразие произведений композиторов “московской” школы церковного пения, в этом их глубокая преемственность с традициями древне-русской музыки, сама которая “проросла” в свое время именно из русского фольклора.
IX
Совершенно естественно то, что для исполнения произведений представителей “московской” композиторской школы требуется гораздо больший численный состав хора, нежели для исполнения большинства произведений композиторов, представителей школы “петербургской”, как естественно и то, что приоритет в плане музыкального вкуса, как и певцов, так и самих регентов церковных хоров России, в большинстве случаев, принадлежит, несомненно, на сегодняшний день, школе именно “петербургской”. Чтобы в этом убедиться, достаточно просмотреть репертуар юбилейных пластинок из многочисленной серии “Тысячелетие крещения Руси”, не заходя, тем более в наши российские православные храмы, где почти сплошь и рядом, ”из-за удобства исполнения малым составом”, ”...народу очень нравится, когда поет наша солистка...” (как обьясняют сами регенты свою стилевую ориентацию), звучат песнопения, в основном, А.Архангельского, А.Львова, Б.Додонова, Г.Ломакина, М.Виноградова, В.Зиновьева, М.Строкина, Н.Лебедева, И.Сидельникова, К.Куралесина, М.Гольтисона, А.Копылова, Ф.Мясникова, П.Рукина, В.Лирина, Г.Рютова, П.Григорьева.., еще раз А.Архангельского.., и еще раз того же А.Архангельского.., а когда нужно “создать” в храме в очередной Двунадесятый праздник, “праздничную” атмосферу (которая на сегодняшний Божий день, почти у всех регентов крупных городов ассоциируется с примерным принципом: “Чем громче и быстрей, тем и праздничней, чем больше разного рода ”трио”, ”дуэтов”, “соло”, тем и умилительней...”) в ход “идут” теперь, в первую очередь, почему-то, песнопения авторов-”итальянцев” (католиков по вероисповеданию и оперных композиторов по призванию, в свое время приехавших в Россию учить нас - русских, невежд, какими они нас и считали, и называли, как писать именно нашу церковную православную музыку, хотя славянский текст им самим, ихние помощники выписывали латинскими буквами, в силу того, что сами “учителя” и русский, и тем более церковно-славянский язык совершенно не знали) - Б.Галуппи (1706-1784), Ф.Арайя (1709-1770), Д.Сарти (1729-1802) и их ревностных последователей - Д.Бортнянского, С.Дегтярева, А.Веделя... Автор статьи делает данные свои выводы на основании вполне конкретного знакомства (прямого или косвенного: в результате 6-летней переписки со своими знакомыми православными регентами) с репертуаром церковных хоров городов России - Екатеринбурга, Новосибирска, Омска, Тюмени, Кемерово, Новокузнецка, Воронежа, Челябинска, Краснодара, Санкт-Петербурга, Москвы, Владивостока, Сургута, Прокопьевска, Киселевска и пр. ”... Если на Пасху Христову прихожане не услышат концерт Д.Бортнянского “Да воскреснет Бог”, то и Пасху - то саму и не почувствуют, или на Крещение не прозвучит “Днесь Христос на Иордан прииде” Дегтярева...” - пишет, например, автору данной статьи регент Покровского кафедрального Собора г. Воронежа в 1993-ом году Чернышев Василий Дмитриевич. ”...В августе у нас был Патриарх Московский Алексий II ...Была Всенощная и Литургия в Кафедральном соборе. Был праздничный ужин в ресторане, где мы исполняли произведения (под руководством Гуленко В.А.):”Душе моя” Ткаченко (соло сопрано),”Под Твою Милость” Ткаченко (соло сопрано),”Воспойте людие” Бортнянского,”Земле Русская”,”Тебе Бога хвалим” Бортнянского,”Ныне отпущаеши” Давидовского (соло альта),”Хвалите”Смирнова (соло сопрано),”Отче наш” Давидовского (соло сопрано)...” - пишет в 1996-ом году регент Ярина Татьяна Юрьевна из Краснодара.
Читатель, мы надеемся, заметил в контексте всей статьи, особую “любовь” регентов (тем более - солистов, имеющих хороший голос) к жанру, явно не “вписывающегося” именно в каноны нашей древне-русской православной музыки, а вызывающему у слушателей самые, что ни на есть, прямые ассоциации со всевозможными светско-концертными жанрами, в первейшую очередь - с оперой; мы имеем в виду именно “соло” с аккомпанирующим хором. Не будем, однако, функции подобных солистов, путать с функциями головщиков и канонархов, доместиков (строчное демественное пение ХVII-го века) в музыке истинно русско-православной, в силу явного различия первого и второго, самое главное, в области интонации, именно “православно-русского” интонирования церковного Слова, как такового и как следствие этого, абсолютный диктат ”прорастания” всех особенностей формы и фактуры песнопения, согласно особенностям этого ”православно-русского” интонирования, (как не будет путать наш возможный светский читатель, надеемся, их с функциями возглашающих священнослужителей на всевозможных, например, ”Ектениях”, чтецов, читающих “Шестопсалмие” на “Утрени”, в традициях русской православной экфонетики и т.д.).
X
Хочется в данном месте нашей статьи особо коснуться проблемы церковного чтения в православном храме (т.к. пение и чтение в православном храме - это родные “брат” и “сестра”, образно выражаясь). На наш взгляд, на данное время в современной российской церковной практике чтения существует две крайности по взглядам на него, по самой манере чтения. Приверженцы первой из них призывают читать абсолютно без какой-либо интонации, сухо, абсолютно на одной и той же высоте, этим подчеркивая строгость, аскетичность церковного текста, отрешенность его от нашей мелкой и суетливой жизни. Другие читают нараспев, интонируя по принципу “терция вверх, терция вниз”, т.е. диапазон интонирования настолько широк, что вызывает у многих прихожан справедливые иронические замечания (хотя русская православная экфонетика имеет многовековые корни, уходящие далеко в недра церковной музыки Древней Византии). Приверженцы и первой и второй манеры, в зависимости от церковного праздника (возможно и не в зависимости), могут читать и медленно, вживаясь в каждое слово, а могут, словно предлагая прихожанам храма: ”А кто может еще быстрее меня?”, мчаться по строкам Псалтири или Минеи с такой скоростью, что почти никто в храме Божьем не успевает разобрать, о чем, собственно говоря, читается в данном тексте? Очень странное чувство вызывает подобный “виртуоз”, которым порой, даже игнорируются элементарные знаки препинания в православном тексте, т.е. разрушаются предложения, фразы текста, их смысл, их содержание путем остановки, взятия запыхавшимся чтецом дыхания там, где не надо и наоборот. Пусть читатели сами судят о том, где же находится истина... Быть может, все-таки, там где начинается осмысление текста, его интонирование, но в очень-очень жестких рамках, которые ставят чтецу незыблемые каноны Православия? Прихожане Свято-Преображенского Собора нашего города до сих пор помнят поистине незабываемое, пронзающее православную душу насквозь, чтение Евангелия архимандритом Макарием, когда он еще был в нашем городе и служил, несмотря на девяностолетний свой возраст. Его манера чтения была высшим эталоном, образцом - хрестоматией для всех чтецов, сколько было в ней духовной божественной силы! Читая Священное Писание, он его именно проживал словно сам Спаситель, заставляя так же его именно проживать заново и всех молящихся прихожан. У доброй половины молящихся в тот час в храме, в глазах блестели слезы, которые просто невозможно было удержать... В дни когда он служил в храме, ”отчитывая” болящих, ”народу было больше, чем на Пасху”. как говорили просто обожавшие его прихожане.
Правящий (в восьмидесятые годы) Новосибирской епархией митрополит Гедеон (сейчас он правящий митрополит Ставрополья) очень жестко в свое время направлял на путь истинный чтецов, которые словно торопились домой уйти со службы, стремясь как можно скорей прочесть канонический текст. Подобное отношение к православному тексту его до глубины души оскорбляло, если не больше...
XI
Наша многострадальная Русская Православная Церковь находится в настоящее время поистине в экстремально-труднейших финансовых условиях (за годы борьбы советского государства с нашей Православной Церковью было уничтожено около 98 % дореволюционных православных храмов); - это нужно и восстанавливать старые, разрушенные храмы, и одновременно строить новые (а инфляция каждый день делает свой очередной “виток”!), где же тому, или этому, настоятелю взять средств, которые смогли бы, вдобавок, содержать и более, или менее приличный, по своему составу профессиональный хор, чтобы только уж после этого заниматься и проблемами той, или иной церковно-музыкальной стилевой ориентации?.. - Труднейший и почти (без спонсоров, естественно) неразрешимый вопрос... Но все же, ярчайшие примеры сегодняшнего дня, как композиторского, так и исполнительского творчества: иеромонаха Амвросия (Носова), архимандрита Матфея (Мормыля), архиепископа Ионафана (Елецких), С.Трубачева и им подобных, а самое главное то, что подавляющее большинство современных выпускников Регентских классов Духовных Семинарий России воспитаны именно в традициях эстетики древне-русских распевов (как и в “чистом” виде, так и в виде всевозможных обработок ) - и 17-го века, в первую очередь - знаменного распева, и более поздних распевов - Глинской пустыни, Оптиной пустыни, Валаамского монастыря и прочих, оставляют нам православным, и именно - русским православным, надежду на то, что со временем все же неизбежно восторжествует в православной русской музыкальной эстетике то направление, которое нам “открыли” (заново) еще на рубеже веков М.Смоленский и А.Кастальский, а несколько позже которое стало называться “московской” церковно-композиторской школой.
XII
Важнейшие композиторы “проитальянской” (“старопетербургской” - по И.Гарднеру) церковно-певческой школы:
Д.С. Бортнянский (1752-1825), С.И. Давыдов (1777-1825), М.С. Березовский (1745-1777), С.А. Дегтярев (1766-1813), А.Л. Ведель (1770-1806).
Важнейщие композиторы “пронемецкой” (“новопетербургской” - по И.Гарднеру) церковно-певческой школы:
А.Ф. Львов (1837-1861), Н.М. Потулов (1810-1873), Г.Я. Ломакин (1811-1885), А.А. Виноградов (1810-1888), Г.Ф. Львовский (1830-1894), Е.С. Азеев (1831-1920), А.А. Архангельский (1846-1924).
Важнейшие композиторы “московской“ церковно-певческой школы: С.В. Смоленский (1848-1909), А.Д. Кастальский (1856-1926), Н.И. Компанейский (1848-1910), Д.В. Аллеманов (1867-1918), В.С. Калинников 1870-1927), П.Г. Чесноков (1877-1944), А.В. Никольский (1874-1943), С.В. Рахманинов (1873-1943), А.Т. Гречанинов (1864-1956).
XIII
В творчестве как и основных представителей “московской” школы, так и их современников - подражателей, особенно - вышедших из лона “петербургской” школы (П.Гребенщикова, А.Туренкова, И.Тульчиева, А.Максимова и др.), а также и композиторов более позднего поколения, можно, конечно, при желании, увидеть то, что собственно говоря, эстетика “московской” школы включает в себя некоторые элементы эстетики и школы “петербургской” (т.е. любой композиторский творческий процесс неизбежно подвержен той, или иной степени ассимиляции, той, или иной степени эволюции, постоянному, быть может, пересмотру своего музыкально-эстетического “кредо” в течении всей своей жизни). Другой вопрос: что, и в каких пропорциях, какой элемент, и какой “школы” преобладает?.. Или мы имеем дело с неуклюжей надуманной эклектикой (композиции Н.Н. и Н.Н. Кедровых, И.А. Гарднера), или органично усвоенном и “пророщенным” композиторским принципом, который со временем становится “своим” (композиции М.П. Речкунова, его “Единородный сыне”, также его ”Прокимен Пасхи”, например, Н.Черепнина, его “Блажен муж” op. 51, №6, Д.Яичкова, его ”Взбранной Воеводе”, ”Достойно есть”)?.. - В этом и нужно, наверное, искать критерий принадлежности композитора к той, или иной “школе”. А основатели данной “школы” - С.Смоленский и А.Кастальский совершенно однозначно поставили во главу угла сочиняемой своей любой церковно-музыкальной православной формы именно Слово, и именно Слово Православной Молитвы, и именно это Слово Православной Молитвы, распетое именно в России и именно распетое по русски, и никак больше...
XIV
Вместо заключения: “Два мировоззрения - две культуры, в итоге? “
Хочется начать с самой сути, обостряя все острые углы и обойтись без лишних “реверансов”:
1. Актер, атеистической “закваски”, так скажем, играющий смерть Бориса Годунова, или еще там кого подобного, может, в силу своего таланта, убедить зрителей в искренности своих душевных терзаний, предсмертных душевных мук и покаянных молитв перед иконами в своих царских покоях, а может и не убедить этих своих зрителей, в силу недостаточности своего таланта. Любая же верующая бабушка, которую многие “образованные” и “далекие” будут мысленно называть и недалекой, и необразованной, и пр. и пр., молясь в дни Великого Поста и каясь в своих содеянных грехах перед распятием Христа, “заткнет за пояс”, образно выражаясь, самого выдающегося и талантливого актера, играющего смерть Бориса Годунова, или нечто подобное на светской сцене, так как для нее храм не театр, где перевоплощаются светские актеры в свои роли, а то уединеное от земной суеты место, где у ней идет диалог именно с Богом, перед которым невозможно верующему человеку скрыть что-либо, даже скрытое в самые потаенные тайники своей души... Другими словами, во втором нашем примере-варианте нет игры, в контексте перевоплощения. По этой самой причины, любой хор, состоящий целиком из верующих людей, пусть даже и не очень совершенно поющий по вокально-хоровым параметрам например, хор монахинь Пюхтицкого монастыря), прочно приковывает наше восприятие и крепко его удерживает в течении длительного времени.
Давайте мысленно сравним актера, играющего героя, у которого только что, предположим, отрубили руку и человека, у которого эту руку действительно только что отрубили!? Кто будет более искренен в своих “чувствах” и кому мы больше поверим как посторонние зрители? То же самое сравнение адекватно и для сравнения исполнения духовных песнопений хором верующих (хор любой из Духовных Семинарий России) и хором того же В.Минина с соло с И.Архиповой и пр., так как для одних вышеназванное - игра, для других же (тем паче - монахов) это разговор с Богом, в котором нет места ни для малейшей лжи, чувство бесконечной дистанции перед ним, молитва перед ним за свои грехи и за дарование будущей вечной блаженой жизни... Неужели нужны еще какие-то там комментарии и подобные грубые сравнения с какими-то там отрубленными руками? “Вера в Бога - это любовь к нему”, как тому учат нас святые отцы Православной церкви. Самое трудное эмоциональное состояние в театре для актера - это как раз играть чувство любви (любое, даже и земное...). Фальшь видна мгновенно... Мгновенно! Гораздо легче играть какого-нибудь там, ненавистника, кровожадного злодея и пр., так как как эти состояния слишком примитивны и приземлены, а любовь - это нечто небесеное, неземное... А в жизни - каждый день, каждый год играть эту самую любовь(или веру в Бога) - уж очень как-то тяжело (посвящается безбожным, неверующим регентам, в первую очередь)... Актер может, конечно, неделями и месяцами вживаться в свой искомый образ (почитаем мемуары как великих актеров, так и великих режиссеров уровня Немировича-Данченко, Станиславского и пр.), но до конца он так и не сможет стать в душе тем, за кого он будет выдавать в будущем спектакле, фильме и пр., для этого ему пришлось бы именно сойти с ума, не так ли? Невозможно играть правдиво роль верующего, невозможно. Мы в этом глубоко убеждены. Можно им просто только быть... Тем паче - в искусстве... (очень яркий пример - с И.Архиповой, не так ли?).
2. Музыкально-художественный идеал, на котором строится церковное певческое искусство (как равно и всякое другое, тоже церковное), в свою очередь жестко опосредован идеалом нравственно-социальным, который в Православии имеет совершенно недвусмысленные критерии в самых разных проявлениях нашей суетной мирской жизни, о чем или не “помнят” или не хотят “помнить” наши оппоненты в данной области (читайте Н.В. Лосского; лучше и лаконичее, чем он говорит об этом в своей известной работе, сказать невозможно).
Библиография: