Составила Толстокулакова А.А.
Основные
музыкальные жанры русской православной музыки
Небольшой экскурс в
историю употребления священных песнопений
Различие христианских
песнопений по их происхождению
Основные музыкальные жанры
русской православной музыки
О Всенощном бдении
О Литургии
Жанр концерта
Библиография
Пение входило в состав богослужения Церкви Ветхозаветной. В Церкви христианской употребление пения освящено примером Иисуса Христа, Который после тайной вечери воспел со Своими учениками.
Несомненно, пение входило в состав богослужения с апостольского времени. Апостол Павел предписывал ефесянам и колоссянам вразумлять друг друга псалмами, гимнами и песнями духовными, разумея при этом пение именно при общественном богослужении, а не частное.
С особенною ясностью употребительность пения при богослужении апостольского времени открывается из Посланий апостола Павла к Коринфянам. Здесь апостол, указывая, каковы должны быть песнопения в богослужебных собраниях христиан, вместе с тем замечает: Вся же благообразно и по чину да бывают (1Kop. 14. 40), что дает право думать, что пение не только входило в состав богослужения, но и имело свой чин и совершалось по установленному апостолами порядку.
С тех пор пение никогда не переставало быть одною из главных частей христианского богослужения.
Различие христианских песнопений по их происхождению
Уже в богослужении времени апостольского различаются песнопения трех родов: псалмы, гимны и песни духовные.
Что касается псалмов Давида, то они имеют весьма обширное употребление в богослужении Православной Церкви.
Второй ряд составляют гимны. Под этим именем разумеются, так называемые, гимны ветхозаветных отцов, именно: песнь Израиля, воспетая по переходе чрез Чермное море (Исх. XV, 1 - 19), обличительная песнь Моисея (Втор. XXXII, 1 - 43), песнь Анны, матери Самуила (1 Царст.II,1 - 10), песни пророков: Исаии (Ис. XXVI. 9 - 17). Аввакума (III, 1 - 12), Ионы (II, 3 - 10), песнь трех вавилонских отроков (Дан. III, 24 - 90).
Употребление всех этих гимнов при христианском богослужении современно началу употребления псалмов. В IV и даже в III веках встречаются толкования на эти гимны у св. Ипполита, Дидима, Евсевия и Феодора Ираклийского. Песни ветхозаветных праведников особенно замечательны в том отношении, что они были приняты св. Иоанном Дамаскиным за основание составленных им канонов. Причиною этого было, без сомнения, давнее их употребление при богослужении, в силу чего некоторые отшельники и по составлении тропарей употребляли эти песни вместо тропарей.
В состав канонов песни ветхозаветных праведников вошли в таком порядке: первая песнь канона составлена по образцу песни Моисея по переходе чрез Чермное море; вторая - по образцу обличительной песни Моисея пред его кончиною к народу израильскому, забывшему благодеяния Божии; третья - по образцу песни св. Анны, матери Самуила, и изображает Церковь прежде пришествия Христова неплодствовавшею, подобно матери Самуила, а ныне веселящеюся о многих чадах своих: четвертая - по образцу песни пророка Аввакума, провидевшего пришествие Христово; пятая - по образцу песни пророка Исаии, воспевающего избавление Церкви от врагов: шестая - по образцу песни пророка Ионы, боровшегося со смертью во чреве китове, и изображает состояние грешника, которого душа исполнися зол и живот аду приближися; седьмая и осьмая песни - по образцу песни трех отроков, исповедывавших суд Божий над ними и народом израильским и призывавших всю тварь к прославлению Господа за сохранение их невредимыми.
Содержание девятой песни, всегда предваряемой песнью Богоматери, заимствуется из пророчественной песни Захарии, отца Иоанна Предтечи.
Наконец третий разряд - песни духовные. Этим именем обозначаются песни, составленные и составляемые самими христианами по вдохновению духа благодати.
Они суть плод собственного духа христианина и всецело проникнуты духом благодати и истины Христовой.
С принесением благодати и открытием истины Христовой Церковь должна была прославить Бога и изобразить славу Его более выразительно, точно и подробно, нежели это возможно было в песнях Ветхого Завета.
В этом состоит существенное отличие песен духовных от песнопений двух первых разрядов.
Образчики этого рода песнопений мы находим уже в Священном Писании. Такова благодарственная песнь, воспетая верными по случаю чудесного спасения ап. Петра и Иоанна из темницы (Деян. 6, 23 - 30).
Контекст речи, равно как ритмический размер, близкий к размеру ветхозаветных песен, дают право считать за отрывки из песнопений апостольских христиан еще следующие места:
...восстани спяй, и воскресни от мертвых, и осветит тебя Христос (Еф. 5, 14);
Велия есть благочестия тайна: Бог явися во плоти, оправдася я в Дусе, показася ангелом, лроповедан бысть во языцех, веровася в мире, вознесеся во славе (1 Тим.3, 16);
Верно слово: аще бо с Ним умрохом, то с Ним и оживем. Аще терпим, с Ним и воцаримся: аще отвержемся, и Той отвержется нас. Аще не веруем, Он верен пребывае: отрещи бо Ся Себе не может (2 Тим. 2, 11 - 12).
Основываясь на практике апостольского времени, Церковь впоследствии с особенною силою и разнообразием развивает и обрабатывает этот род песнопений.
Основные музыкальные жанры русской православной музыки
Первый разряд
составляют песни, заимствующие свое наименование от содержания:Воскресен. Это песни, общим предметом или темой которых служит прославление воскресения Христова. А так как воспоминание об этом событии приурочивается к воскресному дню, то наименование указывает вместе с тем и на время употребления этих песней;
Крестовоскресен. Содержанием его служит воспоминание о страданиях и воскресении Спасителя;
Богородичен. Так именуются песни, составленные в честь Богородицы;
Крестобогородичен. Получил свое название оттого, что в нем воспоминается плач Богородицы при кресте Спасителя. Они поются по средам и пяткам;
Догматик. В этих песнях вместе с похвалами Богоматери содержится догматическое учение о лице Господа нашего Иисуса Христа, преимущественно о воплощении и соединении в Нем двух естеств. Составитель догматиков - св. Иоанн Дамаскин. Борогодичны догматики поются после стихир на Господи, воззвах и после стихир на стиховне;
Светильны. Эти песнопения поются на утрени после канона и называются так потому, что в них большею частью содержится моление о просвещении свыше. Иногда этим именем обозначаются экзапостиларии. Светильны для всех гласов помещаются обыкновенно в конце октоиха отдельно. В других книгах они не имеют надписания гласа (в минеях и триодах);
Экзапостиларий. Эта песнь также поется после канона на воскресной утрени и заменяет собою будничный светилен. Воскресные экзапостиларии составлены императором Константином Багрянородным;
Троичны. Общее содержание их прославление Пресвятой Троицы. Они поются на утрени, когда после Шестопсалмия и ектении поется: аллилуиа, и не поются при пении: Бог Господь. Они имеют отношение к службе дня и поются на глас, который по ряду поется в седмицу;
Мученичны. Это песни в честь мучеников ни поются по октоиху во все дни седмицы на вечерне - в стихирах на стиховне (в субботу - и на Господи, воззвах), на утрени - в седальнах, в канонах (кроме четверга) и в стихирах на стиховне, на литургии - в Блаженных;
Покаянные и умилительные. Общая тема этих песней - исповедание грехов перед Богом, сокрушение о них и моление о прощении. Они положены на службах понедельника и вторника в изменяемых песнях октоиха;
Мертвенные и покойны. В них содержится моление об усопших. Они положены только в службе субботы, так как в этот день Церковь воспоминает усопших. Сюда же принадлежат мертвенные тропари по непорочны, поющиеся при погребении.
Второй разряд
составляют песнопения, в наименованиях которых указывается на объем их. Таковы:Стихира. Так называются песнопения, состоящие из многих стихов, написанных одним размером и большею частью предваряемых стихами Священного Писания. Название это перенесено с ветхозаветных поэтических писаний, которые у древних отцов Церкви называются стихирами, по образцу и для замены которых стали составляться христианские стихиры. По различию стихов Священного Писания, предваряющих стихиры, эти последние различаются на три вида:
1) стихиры на Господи, воззвах - это те, которые поются на вечерне и имеют пред собою стихи из 140 (Господи, воззвах), равно как из 129 и 141 псалмов;
2) стихиры стиховны или на стиховне. От первых стихир они отличаются тем, что имеют пред собою стихи не из указанных псалмов, а из разных других, равно как и вообще из книг Священного Писания, каковые стихи избираются соответственно воспоминанию дня и тому, к какому лику принадлежит святой. Эти стихиры поются на вечерне и утрени;
3) стихиры на хвалитех - те, которые имеют пред собою стихи из так называемых хвалитных псалмов - 148, 149 и 150, в которых часто встречается слово: хвалите.
Кондак и икос. В этих песнопениях изображается сущность праздника или похвала святому с тем, однако, различием, что в кондаке это содержание изложено кратко, а в икосе - пространно. Сходны эти песнопения и по внешнему виду: они написаны одним размером, большею частью оканчиваются одними и теми же словами и поются на один глас. По содержанию своему кондак и икос служат обыкновенно образцом для всего последования, к которому принадлежат: кондак представляет собой как бы тему последования, развитие которой предлагается в икосе. Потому икосы поставляются всегда после кондаков и никогда прежде. Относительно размера, изложения и гласа кондак и икос не служат образцом для других песнопений последования.
Из составителей кондаков и икосов особенно известен Роман Сладкопевец, живший в V веке.
Песни третьего разряда берут свои наименования от состава, размера и образа пения. Таковы:
Канон. Обширное песнопение, составленное по известным правилам из соединения нескольких песен или од, написанных одним стихотворным размером, в одно стройное целое. От правильности и стройности соединения отдельных частей в одно целое получило свое название и самое песнопение. Канон состоит из девяти песен и служит изображением небесной иерархии и ее песен. Такой канон называется полным. Но он может заключать в себе четыре, три и две песни. В целом каноне раскрывается одна какая-либо мысль, например, прославляется воскресение Господне, крест Господень, Богородица и т. д. На этом основании каждый канон имеет особые названия, например, Канон воскресный, Канон Животворящему Кресту Господню, Канон Богородице и т. п.
Каждая отдельная песнь канона состоит из нескольких стихов. Первый стих каждой песни называется ирмосом. В основе ирмосов и лежат песни, заимствованные из Священного Писания. Вместе с тем ирмос служит образцом и связью для последующих стихов, сообщает им порядок касательно числа стоп и строк и тон их пению. Последующие стихи называются тропарями. Особый ирмос, прилагаемый к концу каждой песни, называется катавасия (исполняется обоими ликами). Кроме того, весь канон делится на три части малыми ектениями. Каноны появляются в христианском богослужении очень рано, но в первоначальном своем виде они были рядом тропарей или стихир без ирмосов.
Первые ирмосы были составлены св. Иоанном Дамаскиным, он же привел тропари в стройное целое и сообщил канону его настоящий вид.
Антифоны. Это песни, которые поются на обоих клиросах попеременно. Антифоны бывают нескольких видов:
1) Антифоны кафизм. Так называются части или Славы кафизм, потому что устав назначает петь стихи кафизм попеременно двум ликам;
2) Антифоны изобразительные из псалмов 103 и 145, поющиеся на литургии вслед за великою ектениею. Когда поются изобразительные антифоны, то вместо третьего антифона поются Блаженны и между ними тропари 3-й и 6-й или иной песни канона утрени;
3) Антифоны повседневные, состоящие из псалмов 9, 92 и 94 и поющиеся вместо Блаженных и изобразительных псалмов, когда в уставе не указаны песни канона для пения на Блаженных;
4) Антифоны праздничные, поющиеся в двунадесятые праздники Господские;
5) Антифоны степенные. Это - утренние воскресные антифоны, названные так потому, что они составлены св. Иоанном Дамаскиным применительно к 15 псалмам (от 119 до 133), называвшимся у евреев песнями степеней;
Подобны, самоподобны и самогласны. Эти наименования усваиваются некоторым песням Минеи при указании гласа, на который они должны быть петы, для чего самые песни и надписываются указанными наименованиями.
Подобен. Песнь, которая по содержанию, но чаще по размеру или тону, или по тому и другому вместе, подобна другой песни Минеи или Октоиха, начальные слова которой и пишутся сразу после слова: подобен. Почти всегда песнь, подобная другой по размеру, подобна и по гласу.
Самоподобны и самогласны отличаются от подобных тем, что для них не служила образцом никакая другая песнь, ни по содержанию, ни по размеру, ни по гласу. Различие же между самоподобными и самогласными состоит в следующем: самоподобными называются две или три песни, которые, не будучи составлены по подобию других, сходны, однако, между собою по размеру тону и содержанию, и даже буквально. Глас, на который они должны быть петы, указывается пред ними. Самогласны суть песни, написанные совершенно самостоятельно относительно размера, тона и содержания, и глас, на который они поются, назначен им применительно к их содержанию, независимо от других песен.
Для самогласных изобретены особые напевы, отличающиеся от обыкновенных церковных гласов. Однако над ними надписывается часто и глас Октоиха, на который они должны быть петы;
Косные. Своеобразные напевы, отличающиеся протяжностью, которыми поются некоторые песнопения, например, причастны и величания.
Четвертый разряд
составляют наименования, указывающие на положение и состояние молящихся во время пения. Таковы:Акафист. Во время пения акафиста возбраняется сидеть.
Первоначально это наименование усвоено было благодарственным песням в честь Богоматери, воспетым в Константинополе по случаю избавления от врагов в 626 г. Этот акафист состоит из 24 песен, по числу букв греческого алфавита. 12 из них - кондаки и 12 - икосы. Расположены они так, что кондак и икос постоянно следуют один за другим. Темой акафиста служит первый кондак: Взбранной воеводе победительная...
Весь акафист делится на две части, из которых содержание первой (до седьмого икоса) историческое, а второй - догматическое.
Впоследствии наименование акафиста было перенесено и на другие песнопения, составленные по такому же принципу: Иисусу Сладчайшему, святителю Николаю и другим угодникам.
Седален. Наименование, противоположное первому и обозначает собою песнопение, во время которого дозволялось сидеть до слушания бывшего на седальнах чтения, состоявшего в толковании Апостола, Евангелия, или в описании жизни святого, праздника и т. п.
Седальны полагаются на утрени после кафизм, полиелея и на 3-й песни канона, за которыми назначается "чтение". Однако с названием седален не соединяется непременно дозволение сидеть, и есть седальны, которые должны быть выслушиваемы стоя.
Ипакои. Эта песнь поется на воскресном навечерии, также на полунощнице после канона, на утрене пред антифонами и чтением Евангелия и по 3-й песни канона после седальна. Устав назначает петь ипакои всегда стоя.
К пятому разряду принадлежат песнопения, заимствующие свое наименование от времени исполнения их в порядке служб церковных. Таковы:
Светильничные. Поются после светильничных молитв (Блажен муж).
Прокимен. Так называется стих, предваряющий чтение Священного Писания: Апостола, Евангелия, паремии. Он заимствуется из Священного Писания и кратко указывает или на содержание чтения, или на значение дня и молитвословий дня. Отсюда прокимны различаются на прокимны Апостола и прокимны дня. Прокимен дня произносится на вечерне, на литургии же произносятся прокимны Апостола и дня. К каждому прокимну присоединяется стих, который находится в тесной связи с ним. Кроме указанных, есть еще прокимны великие, поющиеся на вечернях недель Великого поста и Господских праздников и отличающиеся от первых тем, что имеют не по одному, а по три стиха.
Аллилуарий. Стих, предваряющий чтение из Евангелия, для которого он служит как бы предисловием. Он полагается при пении аллилуиа, от которого и получил свое название. Называется также и просто аллилуиа. Кроме отношения к Евангельскому чтению, аллилуарий может иметь отношение и к службе, и тогда называется; аллилуиа дня, аллилуиа гласа и аллилуиа праздника.
Причастен. Стих, который поется во время причащения священнослужителей.
Отпустительные. Песнопения, поющиеся в конце вечерни, утрени (на Бог Господь и по Благо есть). Отпустительными бывают тропари, кондаки и богородичны.
Шестой разряд
составляют песнопения, получившие свои наименование от тех мест Священного Писания, с которыми соединяется пение их. Таковы:Благословенны. Тропари, поющиеся с припевом 12 ст. 118 псалма: Благословен еси, Господи, научи мя оправданием Твоим;
Непорочны. 17 кафизма в последованиях погребений и других: чаще - первая статия этой кафизмы в чинах погребения, так как остальные здесь имеют особые названия (2-я Заповеди Твоя и 3-я Имя Твое) от последних слов первого стиха;
Блаженны. Так называются известные евангельские стихи о блаженствах (Мф. 5, 3 - 12) и те песнопения (обыкновенно тропари канона), которые поются на литургии за этими стихами. Всего чаще наименование Блаженны употребляется в последнем смысле и обозначает тропари канонов для пения со стихами о блаженствах;
Хвалитны. Хвалитные псалмы и соединенные с ними стихиры;
Полиелей. Пение псалмов 134 и 135. Название свое получило от частого повторения в указанных псалмах слова: милость и от обильного возжигания елея во время пения.
О Всенощном бдении
Видами суточного круга православного богослужения являются Всенощное бдение и Литургия.
Православное богослужение - это общение верующих с Богом, Пресвятой Девой Марией и святыми угодниками Божиими через молитвы, песнопения, чтение Слова Божия и священнодействия, совершаемые Церковью по определенному чину.
Всенощные бдения совершались в самые первые века христианства. Сам Господь Иисус Христос нередко посвящал ночные часы молитве (Мф. 14, 23; 26 - 46 и др.). “Бодрствуйте и молитесь, - говорил Спаситель апостолам чтобы не впасть в искушение” (Мф. 26, 41). И апостолы собирались ночью на молитву (см., например, Деян. 20, 7; 25). В эпоху гонений христиане также совершали богослужения ночью.
Святитель Василий Великий (IV в.) в своих творениях о всенощных богослужениях пишет: “Народ у нас бодрствует в храме в труде, в скорби и в слезном сокрушении, исповедуясь Богу, и, востав от молитв, начинают псалмопением уже на рассвете дня, все сообща, как бы едиными устами и единым сердцем, возносят ко Господу псалом исповедания...”.
Хвалил свою паству и святитель Иоанн Златоуст (+407): “Вы не знаете дня и ночи, но то и другое время обращаете в день, не воздух изменяя, а всенощными бдениями просвещая ночи. У вас ночи без сна, и власть сна прекратилась, так как любовь ко Христу победила слабость естества... Вы отринули ненависть, удалили низкие страсти, насадили добродетели, имели силу провести целую ночь в священном бдении...”.
Ночные богослужения, которые святитель Василий Великий называет “агрипниями”, то есть “бессонными” (с греч.), имели, по его словам, повсеместное, распространение на Востоке, совершались под воскресные дни в течение всего года, в святую пасхальную ночь, на праздник Богоявления и в дни памяти святых мучеников.
Пасхальное богослужение в древней Иерусалимской Церкви было посвящено воспоминаниям событий последних дней земной жизни Иисуса Христа. Молитвы и чтение Священного Писания, повествующего о том или ином евангельском событии, происходили в исторических местах, где они совершились, и христиане, слушая слово Божие, становились как бы очевидцами этих событий. Впоследствии всенощные службы стали предварять и другие торжественные церковные праздники. Но традиция празднования Пасхи в Иерусалиме в первые века, когда христиане становились как бы свидетелями воспоминаемых священных событий, укоренялась и последовательно развивалась авторами Чина всенощного бдения. Благодаря их литургическому творчеству всенощное бдение помогает и нам духовно пережить события священной истории. Над составлением чина всенощного бдения трудились великие молитвенники - святые отцы: преподобные Харитон Исповедник и Савва Освященный, святители Иоанн Златоуст и Софроний, патриарх Иерусалимский, преподобный Иоанн Дамаскин.
При святом Иоанне Златоусте (IV в.), много сил отдавшем тому, чтобы достичь единообразия в богослужениях, всенощное бдение получило чинопоследование, весьма близкое настоящему.
В VIII и IX веках святой Иоанн Дамаскин, святой Феодор Студит и другие песнотворцы дополнили всенощное бдение многими молитвословиями и песнопениями, которые вошли в состав всенощной, совершаемой в Православной Церкви поныне.
Всенощное бдение объединяет великую вечерню с литией и благословением хлебов, утреню и первый час. Глубокое богословское содержание, нравственно-назидательный характер чтений и песнопений службы, выработанное веками богатство художественно-музыкального содержания делают всенощную сокровищницей православного богослужения. Драматизм переживаний всенощной службы и ее молитвенный дух подготавливают христианина отложить все земные попечения и достойно, с чистой совестью и благоговением приступить к Божественной литургии.
Общая богословская мысль вечерни - спасение человечества в Ветхом Завете, через веру в грядущего Мессию - обещанного Богом Спасителя мира (Быт. 3, 15). Вечерня переносит верующих в ветхозаветные времена, напоминая о блаженном пребывании прародителей в раю, их нуждах и скорбях по грехопадении, об обетовании, данном им и всем людям о Спасителе мира; о вере ветхозаветного человека в искупление рода человеческого крестной смертью Единородного Сына Божия.
Чин вечерни слагался под влиянием литургии, поэтому в них много сходных элементов. На литургии Господь руками священника приносит Себя в Бескровную Жертву, на вечерне - духовное, молитвенное, благодарственное приношение Богу.
Неизменяемые песнопения Вечерни:
Предначинательный, 103 псалом “Благослови, душе моя, Господа” - повествует о создании Богом мира, в нем прославляется Бог Творец, выражается восхищение, удивление великолепием творения, небесного и земного, видимого и невидимого. Все творение послушно Творцу и сохраняет пределы, положенные Богом, то есть все тварное живет согласно законам, данным ему Творцом при создании мира. Псалом этот - торжественная песнь радостного согласия, гармонии бытия - духовного и физического, Творца и Его творения, блаженства, которое испытывал человек в Раю.
Великая ектения - это обязательно моление всей Церкви, испрашивание Божественной помощи грешному человеку в различных нуждах его земной жизни. Ектения, по-гречески - усердие, протяженное моление.
1 псалом “Блажен муж” - изображается жизнь ветхозаветных праведников, которые среди бесчестия и безверия не теряли упования на Обетованного Христа Спасителя. Этот псалом образно повествует также о Единородном Сыне Божием, Едином Блаженном Муже, не сотворившем греха. Содержание псалма назидательно и в наше время. Последователи Господа, веруя Его учению, идут по указанному Им в Святом Евангелии пути жизни (Ин. 14, 6), стремятся на путь праведности по заповедям Божиим. Избравшие путь своеволия вынуждены идти по жизни без помощи Божией и уклоняются на путь погибели. Поэтому Господь говорит: неверующий в Меня уже осужден (Ин. 3, 28), а верующий в Сына имеет Жизнь Вечную (Ин. 3, 36). Кто борется со злом в себе и вокруг себя, верует в благодатную помощь Божию, в Его милосердное прощение грехов, - того сила Божия сохранит от уклонения на путь нечестивых, путь порока и лукавства.
“Свете Тихий” повествует о пришествии на землю в конце ветхозаветного времени Христа, о начале нового, благодатного дня, свет которого принес Спаситель, - дня вечности, даруемого миру Единым Бессмертным, Единым Блаженным Богом, ради искупительного подвига Его Сына. В этом песнопении нашло выражение христианское учение о духовном свете, просвещающем человека, о Христе - Источнике благодатного света (Ин. 1, 9). Песнь эта очень древняя. 0 ней святитель Василий Великий пишет: “Отцы наши не хотели принимать в молчании благодать вечернего света, но тотчас, как он наступал, приносили хваление”.
Сугубая ектения - испрашивается людям великие и богатые милости у Человеколюбца Бога. Усердность моления хор поддерживает троекратным пением Господи, помилуй.
“Сподоби, Господи” - молитва о ниспослании безгрешного вечера и вечернее славословие Триединому Богу.
Просительная ектения - как говорит о том ее наименование, Церковь просит Господа о различных духовных нуждах христианина.
“Ныне отпущаеши” благовествует об исполнении Божия обетования о ниспослании в мир Спасителя, Эта молитва воспета Симеоном Богоприимцем - последним ветхозаветным праведником, который в конце своей жизни сподобился увидеть Спасителя Израиля (то есть верных чад Церкви) - Господа Иисуса Христа, пришедшего в мир (Лк. 2, 22, 23).
“Богородице Дево, радуйся...”- радостное приветствие Архангела Гавриила и праведной Елисаветы Пресвятой Деве Марии в день Благовещения Ей тайны Воплощения Сына Божия (Лк. 1, 26 - 38, 39 - 45).
33-й псалом “Благословлю Господа на всякое время” - из которого поется самая его торжественная часть, служит переходом к службе утрени. Церковь, исполняя завет апостола Павла: “Непрестанно молитесь, за все благодарите” (1 Фес, 5, 17, 18), словами 33-го псалма благодарит Господа за прошедший день и преподает своим верным чадам назидание, что все ищущие (взыскующие) Бога получат спасительную помощь (всякое благо) как в земной жизни, так и для стяжания блаженной вечности. Призыванием благословения Господня заканчивается вечерня, но и вовеки продолжается прославление человеком дивных дел Божиих.
Утреня - вторая часть всенощного бдения. В ней изображаются события новозаветные, а именно, Рождество Христово и Воскресение Его из мертвых.
В последовании утрени выделяют четыре части.
В первой (шестопсалмие, утренние молитвы священника, великая ектения, “Бог Господь...”) молящиеся исповедуют грехи и испрашивают помощи Божией на предстоящий день.
Во второй (кафизмы, полиелей, Евангелие) святая Церковь постепенно возводит молящихся от грустно-покаянного настроения к радости, благодарению и восхвалению Господа за Его неизреченные милости, явленные роду человеческому.
В третьей (канон) воспоминаются или прославляются священные события или угодники Божии, чествуемые в данный день.
В четвертой части (хвалитные псалмы, великое славословие) возносится особое славословие Самому Господу Иисусу Христу.
Неизменяемые песнопения Утрени:
Первая часть утрени возводит молящегося от покаянного настроения к радости о Боге.
Малое славословие “Слава в вышних Богу” - своим пришествием в мир Господь Иисус Христос положил начало новому благодатному дню жизни вселенной. Утреннее богослужение начинается песнью, воспетой ангелами при рождении Спасителя: Слава в вышних Богу, и на земли мир, в человецех благоволение (Лк. 2, 14), воспеваемой трижды - в честь Пресвятой Троицы. К этому славословию присоединяется прошение: Господи, устне мои отверзеши и уста моя возвестят хвалу Твою" (Пс. 50, 17).
“Хвалите Имя Господне...”- пением хвалебных стихов из 134-го и 135-го псалмов начинается самая торжественная часть утрени - Полиелей. Симеон, архиепископ Солунский, говорит, что полиелейные псалмы - “...песнь победная и возвещающая дивные дела Божии, особенно же переход душ наших из Египта греха и заблуждения к вере во Христа... после искушения и трудов - вселение в обетованную землю и небесное наследие через Иисуса”. В это время воспоминается Воскресение Спасителя из мертвых, Его победа над смертью, и Святая Церковь хвалит Господа за Его неизреченные милости к роду человеческому.
Открываются царские врата. Священнослужители совершают каждение всего храма, изображая жен-мироносиц и апостолов, которые рано утром пришли ко Гробу Спасителя и, узнав от ангелов о Воскресении Христовом, возвестили эту радость всем верующим (Лк. 24, 1 - 10). Об этом событии повествуют тропари “Ангельский собор” (с греч. собрание, лик ангелов).
Степенны (см. выше) - содержат моления об исправлении и очищении души благодатию Духа Святого. Девять стихов антифонов соответствуют пению девяти чинов ангелов, воспевающих Святую Троицу. Автором антифонов считается преподобный Феодор Студит (IX в.).
Канон (см. выше)
“Величит душа моя Господа” - песнь Богородицы, собственное славословие Богоматери, произнесенное при свидании с праведной Елисаветой, матерью Иоанна Предтечи (Лк. 1, 46 - 55). Господь даровал смиренной Богоматери премирное величие и поклонение всех родов земных. Господь всегда милует боящихся Его, низлагает надменных и возносит (прославляет) смиренных, обогащает благодатью сознающих свою нищету духовную, ищущих правды Его и лишает милости “богатящихся”, гордых духом, мудрых пред самим собой и надмевающихся своим разумом. (Ис. 5, 32).
Содержание этого гимна еще ветхозаветное, но новых смысл придают ему слова и “милости” и “благодати”, которыми приветствовал Архангел Пресвятую Деву Марию.
Припевом ко всем шести стихам этой песни Богоматери служит песнь “Честнейшую Херувим...”, в которой “с особой выразительностью Пресвятая Дева исповедуется настоящей, действительной Богородицей и с великим дерзновением веры поставляется выше высочайших Ангельских чинов”. Песнь “Честнейшую Херувим” написал святитель Косма, епископ Маиумский (VIII в.). Способные к созерцанию духовного мира неоднократно видели Пречистую Богоматерь, благословляющую поющих эту песнь.
Великое славословие “Слава в вышних Богу” - начинается ангельской песнью, воспетой при рождении Спасителя, и содержит моление о помиловании, обращенное к каждому Лицу Святой Троицы, исполненное веры в спасение человека и заключается исповеданием Христа. Благодарение Агнца Божия - Христа Спасителя, взявшего на Себя грехи мира, настраивает нас на ожидание близкой по времени литургии. Напев тихий и медленный говорит о мире, удовлетворении и успокоении в Боге. Великое славословие заканчивается ангельским гимном “Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Безсмертный, помилуй нас”. В наступивший праздничный воскресный день мы воспеваем хвалу Богу вместе с ангелами, предвосхищая то время, “когда, воскреснув, мы увидим Его лицом к лицу, когда разрозненные члены, собравшись, воспоют победную песнь в честь Того, Кто воскресил их из мертвых и даровал Вечную Жизнь”
О Литургии
Семь служб суточного богослужебного круга - вечерня, утреня, полунощница и четыре службы часов - предваряют литургию. Молитвы, псалмопение, чтение священных книг и все священнодействия приготовляют христианина к главной службе - Божественной литургии, называемой в просторечии обедней, так как ее положено совершать в предобеденное время.
Литургия - общественное богослужение, за которым совершается таинство Святого Причащения. Божественная литургия называется также Евхаристией - благодарением. Совершая ее, мы благодарим Бога за спасение рода человеческого от греха, проклятия и смерти Жертвой, принесенной на Кресте Его Сыном, Господом нашим Иисусом Христом.
Это великое Таинство любви Бога к человеку было установлено Самим Иисусом Христом на Тайной Вечери (Мф. 26, 26 - 29; Мк. 14, 22 - 25; Лк. 22, 19 - 21; 1 Кор. 11, 23 - 26). Господь повелел творить это Таинство в Его воспоминание (Лк. 22, 19).
После вознесения Господа апостолы стали ежедневно совершать таинство Причащения, соединяя его с чтением Священного Писания, пением псалмов и молитв, Составителем первого чина литургии Христианской Церкви считается святой апостол Иаков, брат Господень. По этому чину и ныне совершаются литургии в Иерусалимской Церкви в день памяти апостола.
В IV веке святитель Василий Великий изложил письменно чин литургии, который является сокращенной литургией апостола Иакова. Святитель Иоанн Златоуст из-за того, что жители Константинополя тяготились продолжительными молитвами литургии святителя Василия Великого, ввел в употребление другой, более сокращенный чин литургии.
Литургия святителя Иоанна Златоуста совершается в Православной Церкви в течение всего года, кроме Великого поста, когда она совершается по субботам, в Благовещение Пресвятой Богородицы и в Неделю ваий. Десять раз в году совершается литургия святителя Василия Великого. По средам и пятницам Великого поста совершается литургия Преждеосвященных Даров святителя Григория Двоеслова, имеющая особый чин.
Богослужение всенощной готовит нас к полноте Богообщения, которое будет в новый день Господень - за литургией. На Евхаристии мы, вкушая под видом хлеба и вина Тело и Кровь Спасителя, таинственно соединяемся с Ним, по слову Христа: “Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь во Мне пребывает и Я в нем” (Ин. 6, 56). “Вселяясь же в нас, Он не познается сущим в нас телесно... пребывает бестелесно в нас, и соединяется с существом и естеством нашим неизреченно, и нас обоготворяет, так как мы соделываемся сотелесниками Ему, бывая плоть от плоти Его...”.
Господь даровал нам великое Таинство, в котором Он Сам Себя приносит в Жертву и ею питает верных христиан. Еще задолго до Тайной Вечери Господь Иисус Христос говорил об этом Таинстве, называя Себя Небесным Хлебом, Хлебом Жизни (Ин. 6, 35). “Христиане пищею для себя имеют этот Небесный Огонь; он для них упокоение, он очищает. и омывает, и освещает сердце их, он приводит их в возрастание, он для них воздух и жизнь”.
“Только та Евхаристия должна почитаться истинной, которая совершается епископом или тем, кому он сам предоставит это”. Поэтому Божественная литургия совершается в храме, на престоле, на освященном архиереем плате, который называется антиминсом. Совершитель Таинства есть Сам Господь. “Священниковы только уста, произносящие освятительную молитву, и рука, благословляющая дары... Действующая же сила от Господа исходит”. Господь Иисус Христос Сам приносит Себя в Жертву Отцу, и Отец во Святом Духе приносит Сына верующим, “дабы Жизнь имели, и имели с избытком” (Ин. 10, 10).
Царство Божие наступает в храме, и вечность упраздняет время. Схождение Духа Святого не только прелагает хлеб в Тело, а вино в Кровь Христа, но соединяет Небо и землю, возводит христиан на Небо. Присутствующие в храме за литургией становятся участниками Тайной Вечери Господней. Это мы исповедуем, когда священник выносит из алтаря Святую Чашу и молится вместе с нами: “Вечери Твоея Тайныя днесь, Сыне Божий, причастника мя приими...”
Литургия состоит из трех частей: проскомидии, литургии оглашенных и литургии верных.
Проскомидией называется первая часть литургии, на которой чрез особые священнодействия, из принесенных хлеба и вина приготовляется вещество для Святой Евхаристии и при этом совершается поминовение членов Церкви Христовой - Небесной и земной.
От древнего обычая приносить в храм хлеб и вино для таинства Святой Евхаристии первая часть литургии и называется проскомидией - приношением.
Вторая часть литургии называется литургией оглашенных. Такое название эта часть службы получила от содержания в ее составе молитвословий, песнопений, священнодействий и поучений, имеющих вероучительный, огласительный характер.
В Древней Церкви во время совершения этой части литургии могли присутствовать вместе с верными и оглашенные (оглашаемые), то есть лица, готовившиеся ко Крещению, а также кающиеся, отлученные от причастия.
Неизменяемые песнопения Литургии оглашенных:
Великая ектения - молящиеся призываются совершать моление в мире, тишине и спокойствии духа, с чистой совестью, в единомыслии и взаимной любви. Мы испрашиваем такого мира от Господа, который апостол Павел называет “превысшим всякого ума” (Флп. 4, 7), просим помощи и в наших вседневных нуждах, просим духовного совершенства, чтобы следовать за Владыкой Христом, сказавшим: “Будьте совершенны, как совершен Отец ваш Небесный” (Мф. 5, 48).
Антифоны изобразительные - стихи из 102-ro “Благослови, душе моя, Господа” и 145-го “Хвали, душе моя, Господа” псалмов и евангельские Блаженны “Во Царствии Твоем” (Мф. 5, 3 - 12), с тропарями канонов поются в праздничные дни. Церковь исполняет завет апостола Павла (Кол. 3, 16): славит, благодарит Господа за промыслительное попечение о мире и человеке. Этими псалмами молящиеся готовятся к слышанию возвышенного церковного учения о Воплощении Бога Слова, которое изложено в тропаре “Единородный Сыне и Слове Божий”.
В этом церковном гимне выражена полнота попечения Бога о спасении рода человеческого чрез пришествие в мир Сына Божия, предвозвещенного ветхозаветными пророками, о Воплощении Его от Пресвятой Богородицы, и раскрывается тайна Божьего Домостроительства спасения человека: проповедь Божественного учения, вольные страдания и Крестная смерть Спасителя, которой Он победил грех и смерть. Гимн “Единородный Сыне и Слове Божий” считается тропарем Константинопольского храма Святой Софии, Премудрости Божией, построенного византийским императором святым Юстинианом (+565). Он же и автор этого тропаря.
Третий антифон - Блаженны начинается словами благоразумного разбойника: “Во Царствии Твоем помяни нас, Господи, егда (когда) приидеши во Царствии Твоем”. Вспомним, что Господь ответил ему: “Истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в Раю” (Лк. 23, 42, 43). И мы, воспевая это благоразумное исповедание, надеемся быть с Господом. К этому блаженству и ведут девять главных евангельских заповедей, преподанных Спасителем в Его Нагорной проповеди (Мф. 5, 2 - 12), исполнение которых приводит человека к совершенству духовной жизни во Христе. Истинный ученик Господа, испрашивающий у Него милость для себя, должен быть смирен духом, кроток, праведен, милосерд, терпелив в испытаниях, верен Господу до самопожертвования.
Трисвятая песнь: “Святый Боже, Святый Крепкий, Святый Безсмертный, помилуй нас”. В начале V века в Константинополе во время страшного землетрясения совершалось богослужение и крестный ход. В видении одному отроку явились ангелы, поющие эту песнь. Христиане, услышав об этом, присоединили к ангельскому пению слова: “Помилуй нас!”, и землетрясение прекратилось.
Святой пророк Исаия видел Престол Божий, окруженный воинствами святых ангелов, воспевающих: “Свят, Свят, Свят Господь Саваоф”, и воскликнул: “Уста мои нечисты, и живу среди людей с нечистыми устами!” (Ис. 6, 1 - 5). Тогда Ангел горящим углем коснулся его уст и удалил его беззаконие и грехи его очистил (Ис. 6, 6, 7). Воспевая Трисвятую песнь вместе с Бесплотными Силами, мы приносим Господу раскаяние во грехах и просим помощи и милости Божией.
Сугубая ектения.
Ектения оглашенных.
Литургией верных называется третья, самая важная часть литургии, на которой Честные Дары, приготовленные на проскомидии, силою и действием Святого Духа прелагаются в Тело и Кровь Христовы и возносятся в спасительную для людей жертву Богу, а затем преподаются верным для причащения.
Эта часть литургии получила название литургии верных оттого, что присутствовать при ее совершении и приступать к причащению Святых Таин могут только верные, то есть лица, принявшие православную веру чрез Крещение и оставшиеся верными обетам, данным при Крещении.
На литургии верных воспоминаются страдания Господа Иисуса Христа, Его смерть, погребение, Воскресение, Вознесение на небо, сидение одесную Бога Отца и второе пришествие на землю.
Неизменяемые песнопения Литургии верных:
“Никто не достоин из связанных плотскими похотями и наслаждениями приступать или приближаться, или служить Тебе, Царю Славы, ибо служение Тебе велико и страшно и самим Небесным Силам”, - молится священник. И мы, подобно Ангельским Силам, являя собой торжествующие лики Херувимов, поем Херувимскую песнь Животворящей Троице, отложив суетные заботы, укрепляя сердце и мысль в созерцании являемой ныне нам Божественной тайны. Сын Божий, Царь веков, Господь и Владыка всей вселенной, “дориносимый” на Небесах Ангельскими чиноначалиями, пришел на землю; чтобы исполнить тайну спасения человечества. Сын Божий - Святой Агнец, “взявший грехи всего мира” (Ин. 1, 29) через принесение Себя в Жертву Богу Отцу и тем самым восстановивший утраченную прародителями связь Бога с человеком, - предлагает Пречистое Тело и Кровь Свою в Божественную Пищу христианам, освящая их и подавая им Вечную Жизнь и утраченное человечеством сыновство Святому Богу Отцу.
Символ веры, воспеваемый в Православной Церкви за Божественной литургией всеми молящимися, - с древнейших времен входит в чин литургии. Он был составлен по изволению Духа Святого святыми отцами Первого (325) и Второго (381) Вселенских Соборов, когда различные еретические учения пытались ниспровергнуть истинную веру в Троицу Единосущную и Нераздельную. Святая Церковь решительно выступила в защиту чистоты православного вероучения, изложив его основные спасительные истины в Символе веры, который служит неизменным руководством для всех православных христиан в их духовной жизни.
Пением Символа веры молящиеся в храме свидетельствуют пред Богом и Святой Церковью о том, что они являются верными, которым дозволено присутствовать при совершении великого Таинства.
Евхаристический канон - самая главная часть Божественной литургии. На возглас диакона “Станем добре, станем со страхом, вонмем святое возношение в мире приносите” - помня, что Жертва приносится не только за нас, но и от нас, мы присутствует при этом как соучастники Божественной службы - хор отвечает: “Милость мира, Жертву хваления”. Эти слова означают, что “Евхаристическая Жертва со стороны Бога есть величайшее милосердие к нам и плод примирения с Богом через Христа Спасителя, тогда как с нашей стороны она является прославлением величия Божия, открывшегося в Домостроительстве нашего спасения” (Евр. 13, 15; Пс. 49, 14
Священник, согласно древнему обычаю, обращается к народу со словами апостола Павла: “Благодать Господа нашего Иисуса Христа и любы (любовь) Бога и Отца и причастие (здесь - общение) Святаго Духа буди со всеми вами” (2 Кор. 13, 13). Этим благословением священнослужитель желает молящимся ниспосланная от Престола Пресвятой Троицы высших духовных даров.
Хор от лица молящихся отвечает: “И со духом твоим”. Это взаимное моление пастыря и паствы перед принесением Святой Жертвы еще более укрепляет братское единство членов Церкви. Из глубины сердца должны мы возносить молитву к Престолу Божию, и священник восклицает: “Горе (выше, вверх) имеим сердца”, то есть, по слову Апостола, “да будем о горнем помышлять, а не о земном (Кол. 3, 2).
Сердце человеческое является тем духовным органом, которым мы воспринимаем духовный, Горний мир, входим в Богообщение. “Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят”, - говорит Господь (Мф. 5, 8). “Имамы (имеем ум и сердце) ко Господу”, - отвечаем мы. Святой Кирилл Иерусалимский учит: “Воистину в тот страшный час надо иметь сердце горе, к Богу, а не долу, к земле, к земным вещам. Поэтому... надо, чтобы все в тот час оставили житейские попечения, вознеслись сердцем на Небо, к Человеколюбцу Богу”.
Священник, по примеру Христа Спасителя, возблагодарившего Бога Отца на Тайной Вечери (Лк. 22, 17 - 19), возглашает: “Благодарим Господа”. И хор поет: “Достойно и праведно есть покланятися Отцу и Сыну и Святому Духу, Троице Единосущней и Нераздельней”. В нашей Церкви существует обычай звонить в это время в колокол. Вместе со словами “Благодарим Господа” священник начинает читать первую тайную молитву Евхаристического канона - главной части литургии: “Достойно и праведно Тя пети, Тя благодарити, Тебе покланятися на всяком месте владычествия Твоего”. В этой большой молитве он от лица своей паствы обращается к Святой Троице с благодарением за создание мира, за отеческое попечение о человеке, о всех благодеяниях Божиих к человеку и о службе этой, а также прославляет Искупительный подвиг Господа.
Только в неразрывном контексте становится понятной та взаимосвязь, которая существует между евхаристическими молитвами, возгласами священника и песнопениями хора. Так, в конце первой евхаристической молитвы священник читает о мире Ангельском, молитвенно предстоящем Творцу и возносящем хвалу: “...Аще и предстоят Тебе тысящы Архангелов и тьмы Ангелов, Херувими и Серафими, шестокрилатии, многоочитии, возвышающиися, лернатии”. Следующее за этой молитвой возглашение “Победную песнь поюще...” является продолжением евхаристической молитвы, а пение хором песнопения “Свят, Свят, Свят Господь Саваоф...” является раскрытием этого возглашения. Поэтому возглас и слова пения нельзя рассматривать отдельно от предыдущей молитвы. Такая взаимосвязь прослеживается и на протяжении всего Евхаристического канона.
Четырех таинственных существ - орла, тельца, льва и человека, славословящих Бога, - созерцали в видениях пророки Исаия (Ис. б, 3), Иезекииль (Иез. 1, 10) и апостол Иоанн Богослов (Откр. 4, б - 8). Под поющим в молитве разумеется орел, вопиющим - телец, взывающим - лев, глаголющим - человек. Господь именуется Саваофом, то есть Владыкой Сил, или Небесных воинств. Вспоминая славословие Серафимов и Херувимов, Церковь присоединяет к их пению слова: “Осанна в вышних, благословен Грядый во имя Господне”. Такими словами народ приветствовал Господа при Его входе в Иерусалим (Мф. 21, 9).
На благодарственной службе, воспоминая о шествии Господа на вольную смерть, наше сострадание Его Крестному Подвигу соединяется с благоговейным созерцанием Его Божественной Славы, которую мы воспеваем вместе с Херувимами и Серафимами - “сими блаженными Силами”, - говорится во второй тайной молитве. Ее священник читает, находясь среди Ангельских Сил, присутствующих в храме при совершении Таинства Святой Евхаристии и славословящих Господа за Домостроительство нашего спасения.
“В этот высочайший момент литургии соединяются и соприсутствуют вместе прошлое, настоящее и будущее: Совет Отчий о принесении Сына... (Рим. 14, 24); дело Сына, уже совершенное (Крест, Гроб, Воскресение, Вознесение), совершаемое (одесную седение) и имеющее совершиться (Второе и Славное Пришествие); сошествие Святого Духа Животворящего, Который освящает нас и предлежащия Дары сия”.
“Приимите, ядите, это есть Тело Мое, за вас ломимое, во оставление грехов”. Вспоминая эти слова Господа на Тайной Вечери, мы словом аминь исповедуем Его страшную смерть на Кресте и вольное самопожертвование во искупление грехов рода человеческого. “Пейте от нее все, это есть Кровь Моя Нового Завета, за вас и за многих изливаемая во оставление грехов”. Аминь, - поет Церковь, ибо мы веруем, что Господь Иисус Христос, как тогда, на Тайной Вечери, Своим ученикам, так ныне и нам подает Божественное Тело и Святейшую Кровь, причащаясь которых мы соединяемся с Богом и становимся наследниками блаженной Вечной Жизни, по Его слову: “Плоть Моя истинно есть Пища, и Кровь Моя истинно есть Питие... Ядущий Мою Плоть и пиющий Мою Кровь имеет Жизнь Вечную, и Я воскрешу его в последний день” (Ин. б, 55, 54).
“Твоя от Твоих Тебе приносяще о всех и за вся”, - восклицает священник, воздевая руки горе. А диакон, предваряя этот возглас, творит крестное знамение, целует святой престол, кланяется священнику, затем берет правой рукой дискос, а левой рукой потир и возносит их над престолом, причем правая рука крестообразно лежит на левой.
Это древний чин возношения, он знаменует вознесение Иисуса Христа на Крест. В это священнодействие и произносимые здесь молитвословия “Тебе поем...” Церковь вкладывает такой смысл: “Твои это Дары, Отче Небесный, и от Твоих творений, по завещанию Единородного Твоего Сына, восприняты нами. Тебе в Жертву принося их, как начатки жизни нашей, о всех и за все благо деяния Твои, чрез Него нам оказанные, Тебя поем, Тебя благословим, Тебя благодарим, Господи, и молимся Тебе (о ниспослании Святого Духа), Боже наш!”.
Во время пения “Тебе поем” священник просит Бога Отца ниспослать Святого Духа на всех молящихся и на Дары. На молящихся, чтобы их очистить от всякой скверны греховной. На предлежащие Дары, - чтобы освятить их, преложить в Тело и Кровь Господни.
По освящении Даров священник читает тайные молитвы, в которых раскрываются многочисленные и многоразличные благодатные действия Святых Даров. В этих же молитвах священник совершает благодарственное воспоминание святых, от века благоугодивших Богу: ветхозаветных и новозаветных подвижников, угодников Божиих. Священник благодарит Господа за дарование нам столь многих ходатаев и особенно (изрядно) за Пресвятую Деву Марию, возглашая: “Изрядно о Пресвятей...” Хор поет: “Достойно есть яко воистину блажити Тя, Богородицу...”.
Этим песнопением мы прославляем Матерь Божию. Святая Церковь почитает Пречистую Богородицу выше святых и чинов Ангельских, как Честнейшую Херувимов и Славнейшую Серафимов. Ее Матернее предстательство пред Богом за человеческий род столь могущественно, что Она почитается не просто Помощницей в нашем спасении как Ангелы и святые, к которым мы обращаемся с прошением “Молите Бога о нас”, а призываем Ее, как Ходатаицу нашу пред Сыном, молитвой “Спаси нас”. Почитание Божией Матери и благоговение перед Ее Святым именем дорого всякому православному христианину. Не почитающий Божией Матери не почитает и Ее Божественного Сына.
“Отче наш...“ называется Молитвой Господней потому, что ее даровал нам Сам Спаситель мира Господь Иисус Христос (Мф. 6, 9 - 13; Лк. 11, 2 - 4).
В словах “Отче наш, Иже еси на Небесех...” свидетельствуется истина о том, что Бог - Отец всего существующего. Он не только создал вселенную, весь мир - материальный и духовный, видимый и невидимый, но, как Отец, любит Свое создание, промышляет, заботится о нем и ведет к
В Молитве Господней всего семь прошений - то, о чем надлежит нам всегда просить Отца нашего Небесного.
Причастный стих - стих, связанный по смыслу с читавшимися за богослужением Апостолом и Евангелием. В стихе говорится кратко о празднуемом событии. В воскресный день Церковь воспевает славословие Воскресшему Спасителю мира: “Хвалите Господа с Небес, хвалите Его в вышних” (Пс. 148, 1).
Затем, по установившейся традиции, хор исполняет какое-либо соответствующее празднику песнопение, читаются молитвы ко Святому Причащению.
...Причащение и Окончание литургии.
Жанр концерта
Во второй половине XVI столетия на почве католической реакции в Италии и Испании возникает стиль барокко, который получает распространение в большинстве европейских стран и становится господствующим художественным стилем целой исторической эпохи, следовавшей за Возрождением. Хоровой концерт, возникший в Венеции на рубеже XVI-XVII веков и был выражением эстетики барокко в области музыки.
В противоположность ясному, гармоничному характеру ренессансного искусства, барокко отличается динамизмом, склонностью к сопоставлению контрастных, часто антагонистических начал, к яркой декоративности, обилию орнаментальных элементов. В искусстве барокко совмещаются тяготение к мучительному, потрясающему с радостным жизнеутверждением, напряженный драматизм, даже трагизм с пышным великолепием, торжественностью, избыточной роскошью красок.
"Роскошный стиль" достиг высокого развития в многохорных произведениях Андреа и Джовани Габриели. Основную роль в их концертах играет чисто колористический эффект противопоставления двух хоров на основе антифонного принципа и контрастирования мощного звучания всего хора (tutti) группе солирующих голосов. Красочность звучания усиливалась участием, инструментов, дублировавших хоровые голоса.
В первой половине XVII в. тип барочного хорового концерта получил распространение в Германии, Польше, Чехословакии и некоторых других европейских странах.
Для восточно-европейских народов непосредственным источником знакомства с жанром хорового концерта стало творчество польских композиторов М. Мельчевского, Я. Ружицкого, Г. Горчицкого. Имена этих мастеров мы встречаем в грамматике Николая Дилецкого - русского композитора и музыкального теоретика. Но заимствованные из католической Польши барочные формы получили самостоятельное развитие на русско-украинской почве в хорах, создаваемых при православных братствах и братских школах, организованных во многих городах юго-западной России. Сформировавшееся здесь с начала XVII века и признанное всем православным населением западных областей России партесное пение, уже полностью сложившееся, в середине XVII века появляется в Москве.
Историческая роль барокко в России была иной, чем в странах западной Европы. Если там оно вырастало из Ренессанса, одновременно противопоставляя ему свои позиции, свою эстетику и развивая некоторые его идеи, то в России не было Ренессанса, и русское искусство не прошло через эту стадию. Пришедшее в Россию при посредстве польско-украинско-белорусского влияния барокко приняло на себя функции Ренессанса, сильно изменившись и приобретя русские формы и русское содержание. Для русского барокко мало характерны драматические настроения, мотивы бренности земного существования, занимающие большое место в западном барочном искусстве.
Большинство русских партесных концертов мажорно, проникнуто чувством торжества, радости, ликования.
Первое непосредственное соприкосновение москвичей с католической музыкой имело место в 1605-1606 гг. в бытность Лжедмитрия на Московском престоле. Мнение об этом пении выразил святой патриарх Гермоген, говоря Салтыкову: "вижу попрание истинной веры от еретиков и от вас, изменников, и разорение святых Божиих церквей; и не могу более слышать пения латинского в Москве". Такое неприятие гармонического пения вполне понятно - тогда оно было связано с иноземной военной агрессией.
В течение последующих десятилетий теснимые со всех сторон унией, возникшей на границе с католической Польшей, многие православные южноруссы стали искать защиты в православной Великороссии и, покинув родину, устремлялись в Московию. Вполне естественно, что они приносили с собою и то партесное пение, которое уже было привычно в их краю. Это пение вызвало сочувствие и интерес в среде высшего духовенства и русской аристократии.
Но неоднозначным было отношение к нему русских людей. Партесное пение имело как своих сторонников, так и ярых противников. Вопрос о допустимости или недопустимости партесного пения при богослужении стоял весьма остро.
Ранние русские партесные партитуры представляли собой переложения мелодий, главным образом знаменного распева или обработки трехголосных строчных партитур для пения смешанным четырехголосным хором.
В свободном сочинении, когда композитор не был связан присутствием древней знаменной мелодии, появлялась значительно большая свобода голосоведения, чем в переложениях, а следовательно и большее разнообразие композиционной техники. Постепенно создавался русский тип хорового партесного концерта, который стал исполняться за богослужением в самом конце литургии, вытеснив исполнявшийся обычно в финале службы причастный стих. Четырехголосный состав хора был нормой для партесного пения, но создавались также произведения шести, семи, восьми, двенадцатиголосные и с еще большим составом хоровых голосов. Это были многохорные произведения для нескольких полных хоровых составов.
Партесное пение принесло с собой в Россию новую западную манеру пения, отличавшуюся ровностью звучания голоса, гибкостью вокализации, заботой о правильно поставленном дыхании. Эстетическое значение многохорных произведений заключалось в массовой звучности, охватывающей всю тесситуру вокальной музыки.
Первые теоретические сведения и правила композиции этого стиля пения сообщаются в "Мусикийской грамматике" Николая Дилецкого. В своем теоретическом труде, ставшем основой для воспитания русских и украинских композиторов партесного стиля, он дал систематический свод правил многоголосного хорового письма. С деятельностью Н. Дилецкого, композитора, теоретика и педагога, связан расцвет концертного стиля в русской музыке конца XVII века.
Апогея развития концертный стиль достиг в первой четверти XVIII столетия. К этому времени относится деятельность композиторов Василия Титова, Николая Калашникова, Федора Редрикова и др., оставивших после себя "службы Божии" и духовные хоровые концерты.
Русская культура, пережившая на рубеже ХVII-XVIII столетий знаменательный перелом, вступает в новый период.
Новая функция музыкального искусства особенно полно проявилась в жанрах парадной, торжественной музыки. Во время государственных торжеств по случаю побед на улицах Москвы, а затем Петербурга воздвигались триумфальные ворота, в украшении которых преобладала принятая в те времена в Европе античная символика. В воротах победителей встречали торжественные фанфары военных оркестров и хоры певчих. В честь Петра I и его полководцев исполняли специально сочиненные песнопения, носившие названия "панегирических" (от греч. panhgurikoz - чрезмерное восхваление, хвалебная песнь) или "виватных" (от латинск. Vivat - да здравствует!). Эти песнопения назывались кантами.
В начале ХVIII столетия достиг высшего расцвета многоголосный партесный стиль хорового пения, утвердившийся во второй половине прошедшего века. Продолжалась деятельность крупнейших мастеров партесного стиля - Титова, Редрикова, Калашникова и др. Среди них первым должно быть названо имя Василия Титова , входившего в состав Придворного хора. Трудами этих композиторов в Петровскую эпоху создавались торжественные концерты и "многолетия", по духу и стилю отвечающие задачам официальной праздничной музыки.
Хоровые концерты петровского времени впитывали новые интонационные элементы, присущие панегирическим кантам с их помпезной маршевой поступью, ликующими фанфарами. Некоторые концерты были специально сочинены к важным государственным событиям, исполнялись по случаю побед и завоеваний Петра I. Ярким примером такой музыки может служить 12-ти голосный концерт В. Титова, сочиненный в честь Полтавской победы "Рцы нам, богодухновенный Давиде".
После Петра I центром музыкальной культуры в Русском государстве по-прежнему был императорский двор, и самые задачи искусства воспринимались прежде всего с точки зрения придворного этикета. Сравнительно скромный и деловой распорядок придворной жизни петровской эпохи сменяется при преемницах Петра I - Анне и Елизавете пышным великолепием и парадным блеском.
В музыкальной придворной жизни господствует увлечение итальянской оперой. Опера, родившаяся в Италии в самом начале ХVII века, представляла собой развитие нового сольного вокального стиля, в котором прямо выражались чувства и переживания, предполагаемые текстом. Полифонический склад и контрапунктическая разработка были отвергнуты в опере в пользу монодии с аккомпанементом в речитативах и ариях, сменяющих друг друга. Особый успех у слушателей имели оперные арии, в которых единственная выразительная вокальная линия выступала на фоне гармонического сопровождения. Этот прием позже перешел в духовную музыку в хоровые концерты итальянского стиля, где верхний мелодический голос играл ведущую роль, а остальные голоса как бы аккомпанировали ему. Также итальянской оперной арии русский духовный концерт обязан манере повторения отдельных слов текста. Если раньше слова священного текста запрещалось повторять, а тем более переставлять местами, и протяженность звучания песнопения достигалась за счет медленного темпа и внутрислоговых распевов, то в концерте итальянского стиля, как и в оперной арии, для создания развернутой музыкальной формы допускались многочисленные повторы и переставления слов.
Последняя треть ХVIII столетия ознаменовалась длительным царствованием Екатерины II. Она была покровительницей наук и искусств. Ею были предприняты различные культурные начинания в области образования, литературы, театра, музыки. Для этого в Россию были приглашены самые известные художники, зодчие и музыканты из стран Западной Европы. После Франческо Арайя в Петербурге в разное время работали прославленные итальянские композиторы, приглашенные императрицей: Галуппи Бальдассаре, Джованни Паэзиелло, Доменико Чимароза, Джузеппе Сарти.
Итальянские композиторы, работавшие в России, кроме опер писали также духовные хоровые произведения на церковно-славянские богослужебные тексты. Их композиции явились образцами итальянского "концерта", который впоследствии вошел в употребление в Русской Церкви.
И. Галуппи первым дал такой образец. Вполне понятно, что знаменитый итальянский маэстро, пробывший в Петербурге, при Дворе, сравнительно недолго (1765 - 1768), не мог иметь какого либо отношения к уставному богослужебному пению, и даже к партесному пению на церковно-славянские богослужебные тексты. Он - крупный итальянский композитор, капельмейстер храма св. Марка в Венеции, автор месс, опер и множества других произведений, был совершенно чужд и русскому богослужебному пению, и самому православному богослужению.
Быстрота приспособления иностранных композиторов - Галуппи, Траэтты, Манфредини - к традициям русского церковного пения а cappella, а также сходство структуры всех их духовных концертов заставляет искать прототип русского классицистского хорового цикла в музыке западноевропейской. Таким прототипом является хоровой псалмовый мотет а capрella двух родственных школ, венецианской и болонской.
В западноевропейских странах середины XVIII столетия мотет хотя и отошел на второй план по сравнению с другими жанрами, но продолжал широко бытовать в трех его разновидностях: для хора или вокального ансамбля с оркестром, для хора в сопровождении basso continuo (органа) и для хора а cappella.
Значение итальянского мотета в его воздействии на русский духовный концерт особенно ясно выступает при сравнении с английским и немецким мотетом.
Английский мотет был сходен с русским хоровым концертом по музыкальной форме, и здесь нелишне вспомнить об “английской хвалебной песне” Березовского, упомянутой в списке Штелина. Автор “Известий о музыке в России” говорит, кроме того о большом впечатлении, произведенном в столице немецким мотетом: “B этом же году [1764] ...вошла в употребление в Петербурге духовная музыка - род немецких духовных концертов (concerts spirituels), организованных доктором теологии и пастором немецкой церкви св. Петра в новой школе при церкви... Такой духовный концерт, а именно Passions Oratorium Телемана был исполнен в упомянутой церкви в вербное воскресенье вместо обыкновенной проповеди без платы за вход”. В этой связи любопытно заметить, что Березовскому приписывается концерт “Unser Vater”, сочиненный на немецкий текст (аналогичное произведение - “Немецкая обедня” - есть у Бортнянского.
В любом случае и английская, и немецкая мотетная музыка могли оказать лишь опосредованное и не слишком сильное влияние на русскую музыку.
Итальянский мотет повлиял на хоровые жанры православной службы непосредственно и сильно. Предпосылки к тому крылись прежде всего в большей близости церковно-певческих традиций и в изначальном воздействии некоторых видов итальянской духовной музыки на формирование русского хорового концерта эпохи Дилецкого через Польшу. В середине XVIII века из многих городов Италии церковное пение а cappella практиковалось преимущественно в Венеции и Болонье. Мотеты на тексты псалмов писали Л. Лео, И. Хассе, Н. Йоммелли, А. Саккини, П. Гульельми, Т. Траэтта.
Выдающемуся представителю венецианской школы Галуппи принадлежит несколько “мотетных” месс и множество псалмовых четырехчастных мотетов а cappella. По приезде в Россию композитор творчески применил традиционную и хорошо освоенную им форму к старославянским текстам, и его нововведение чрезвычайно удачно совпало с тенденциями развития русской хоровой музыки. Таким образом, наше представление об истории отечественного духовного концерта, начиная с Березовского, значительно обогащается, если рассматривать данный жанр в двух планах - русско-украинской традиции вековой давности и эволюции общеевропейского мотета.
Такие концерты, образец которого дал Галуппи в своем концерте “Готово сердце”, нужно отнести не к богослужебному пению русской церкви, а к паралитургическому пению. Текст для таких “концертов”, хотя и брался из богослужебных книг, особенно из Псалтыри, но это были, почти всегда, лишь отдельные стихи из разных псалмов, иногда даже никак не связанные какой-либо общей мыслью. Иногда, реже, это были тексты песнопений (например, стихир - известный рождественский концерт Бортнянского “Слава во вышних Богу” - стихира по Евангелии на утрени Рождества Христова, или концерт Дегтярева “Преславная днесь” - стихира на стиховне в Неделю Пятидесятницы вечера, и т. д.).
Такие “концерты” стали исполняться как запричастное пение, т. е., во время причащения священнослужителей в алтаре. Прежде - как мы знаем, и как нам свидетельствуют не только древние безлинейные певческие рукописи, но даже печатные квадратно-нотные синодальные издания Обихода - в это время пелся указанный на данный случай или праздник уставной причастный стих (причастен, киноник). Напев для этого стиха (стих из псалмов, по содержанию соответствующий воспоминаемому событию) был распет мелодически чрезвычайно развитой мелодией (в домонгольское время причастен часто исполнялся кондакарным пением, с “хабувами” и “аненайками”). Нужно было занять время, когда в алтаре причащаются священнослужители; и, понятно, чем больше был собор сослужащих, тем больше было времени для пения причастного стиха.
Но, вместе с появлением “концертов”, должно было начаться и сокращение пения уставного причастного стиха для того, чтобы дать время для исполнения “концерта”. А концерты, иногда, бывали довольно продолжительными.
“Концерты” эти давали хору возможность в полной мере показать свою хоровую технику и совершенство исполнения, без поддержки инструмента, полифонически более или менее сложных хоровых композиций. При богослужении таким “концертам” было уделено место во время литургии, во время причащения священнослужителей, когда предстоящие в храме, не готовящиеся ко св. причащению, вынуждены сосредотачивать свое внимание на пении. Особенно при Дворе, где от певчих Капеллы особенно ожидалось, чтобы они показали свое искусство и заполнили бы своим искусным пением время, когда в алтаре причащаются священнослужители. Правда, “концерты” могли исполняться и в другое время, например, по окончании богослужения, когда верующие подходят к кресту, или при выходе молящихся из храма по окончании богослужения.
Богослужебный устав не знает названия “концерт”, “концерт” есть название формы музыкального, а не церковно-музыкального произведения. Но за “концертами” на богослужебные тексты, которые исполняются вместо причастного стиха, так утвердилось название “концерта”, что даже та часть литургии, когда полагается петь причастен, очень часто стали называть “концертом”. Против такого названия, с полным основанием, было во все времена после начала итальянского влияния в церковном пении, сделано не мало возражений, т. к., в церковном уставе, и вообще в терминологии православной церкви, не существует ни понятия “концерт”, как богослужебно-певческой формы, ни самого слова “концерт”.
Галуппи дал русскому церковному “концерту” стройную форму, параллельно сонатной форме в инструментальной музыке. Конечно, композитор был связан тем, что мог писать исключительно для хора а сарреllа, и, притом на церковно-славянский текст (написанный для него, итальянца-композитора, латинскими буквами), смысла которого, вероятно, композитор не понимал.
Другие итальянцы, бывшие в России, при русском Дворе, не имели для церковного пения большого значения. Из них, после Галуппи, больше других заметен Джузеппе Сарти. Характерны попытки сблизить католическую церковную музыку с православными богослужебными текстами. Но эти опыты, о которых довольно подробно говорит Н. Финдейзен в своем фундаментальном труде по истории русской музыки, выходит из области богослужебного пения.
Сарти не делал различия между православными песнопениями, из которых состоит богослужение, и светской музыкой. Пример этому можно видеть хотя бы в его “Slava v vyschnich Bohu” (Великое славословие), написанном для двойного хора и двойного оркестра, с пушечными выстрелами, и в его “Тебе, Бога, хвалим” - “Те Deum”, представляющим собою тоже пышное произведение для хора и оркестра, никак поэтому недопустимое в православном богослужении.
Интересно заметить, что сочинения Сарти для католической церкви отличаются большей строгостью стиля, нежели его сочинения на богослужебные тексты русской церкви. Вероятно, в последних он должен был идти навстречу желаниям русского Двора или князя Потемкина, у которого он в одно время служил.
Форме итальянского концерта, установившейся со времени Галуппи, следовали и русские ученики этих итальянцев - Максим Березовский, Дмитрий Бортнянский, а также Артемий Ведель, Степан Дегтярев и др. B 1770-1780 гг. Березовский и Бортнянский завершили свое музыкальное образование в самой Италии, где смогли познакомиться с выдающимися образцами итальянской музыки.
Черты стиля барокко в русской духовной музыке постепенно перерастают в классицизм, который стал основным художественным направлением эпохи Просвещения. Для эстетики классицизма характерен идеал гармонии форм, пластических образов, ясности выражения. Этот идеал выразился в музыкальном искусстве в строгой логике музыкального мышления, основанного на закономерностях классической функциональной гармонии и классической, полифонии. Принципы классицизма нашли яркое отражение в творческой деятельности Березовского и Бортнянского. Максим Березовский положил начало петербургскому хоровому классическому стилю, а Дмитрий Бортнянский завершил развитие русского классического хорового концерта.
Характеризуя тип классического хорового концерта, можно сказать, что в нем остаются черты, характерные для партесного концертного стиля барокко - противопоставление эпизодов хорового и небольших концертирующих групп голосов. Но если партесный концерт с его типично инструментальными быстрыми виртуозными пассажами, переходящими из одного голоса в другой, можно сопоставить с concerto-grosso (большой концерт) западноевропейской музыки, то в концерте классического типа встречаются и черты оперности, и мелодика кантов и псальм и народно песенные обороты. Общая структура классического концерта основывалась на контрастном сопоставлении 3-х или 4-х частей (в движении: быстро-медленно-быстро или медленно-быстро-медленно-быстро); в последнем разделе преобладали приемы полифонического развития. Принцип контрастного сопоставления нескольких самостоятельных частей, сложность тематического развития и богатство полифонического письма сближали вокальный концерт с симфонической музыкой.
Историю классицистского хорового концерта екатерининской эпохи можно условно разделить на три этапа. Первый из них (60 - 70-е годы) представлен для нас минимальным количеством сохранившихся достоверных произведений, причем только двух композиторов - Березовского и Галуппи. Однако и по столь скудным материалам видно, какие глубокие изменения не просто наметились, но уже в полной мере осуществились в стилистике, форме и даже в кардинальных принципах подхода к соотношению музыкальной и текстовой сторон сочинения. Если до середины XVIII века ведущую роль в формообразовании играли риторические закономерности построения культовых текстов, которым по преимуществу и следовало композиторское решение, то концерты Березовского “Господь, воцарися”, “Не отвержи” и Галуппи “Услышит тя Господь”, “Готово сердце мое”, “Суди, Господи” утверждают четырехчастный цикл, базирующийся на собственно музыкальной логике развития. Более того, начиная с этого времени авторы в необходимых случаях отбирают отдельные строки, порой даже из разных псалмов, и распределяют их соответственно характеру музыки каждой из частей. Большое значение приобретает стройная и разветвленная система полифонических приемов - от канонических имитаций в первых частях до развернутых фуг с кульминационной стреттой в финальных частях.
Соотношение и функции частей цикла обнаруживают в концертах Б. Галуппи ряд существенных стереотипных признаков. Первая часть представляет собой обычно неторопливый диалог нижних голосов с верхними (без выделения солистов), причем тенденция формообразования здесь близка закономерностям построения дуэтов в классицистских операх: от раздельного пения в экспозиции через временное сближение вступлений голосов с помощью различного рода имитаций - к объединению в конце. Вторая часть идет в более быстром темпе, как правило в трехдольном размере, в ней диалог происходит уже между группой солистов и основной массой хора. Третья часть строится на контрастных сопоставлениях полифонической и строго аккордовой фактуры (особенно ярко в разделе “Яко велия” из концерта “Готово сердце мое”). Четвертой части - непременной фуге - иногда предшествует небольшая связка. Характер тематизма, гармоническое развитие, форма целого - все это соответствует нормам классицизма.
Второй этап (конец 70-х - 80-е годы) наиболее интересен хоровыми концертами Бортнянского, хотя тогда же в этом жанре работали и многие второстепенные авторы - например, придворный скрипач и композитор Ф. Диц (Тиц), воспитанники Академии художеств П. Скоков, С. Осипов и другие. В их сочинениях - при всем различии художественного уровня - следует отметить такие общие и важные стилистические тенденции, как появление кроме четырехчастного хорового цикла также трехчастного и многочастного, значительное упрощение хоровой фактуры, стремление в области выразительных средств перенести центр тяжести с полифонии на гармонию. Хоровые фуги практически исчезают. С другой стороны, именно в данный период заметно возрастает степень воздействия инструментальной и оперной музыки на хоровую, что выражается в использовании типичных ритмов менуэта и сицилианы, характерных мелодических оборотов арий и дуэтов, в применении к хоровому письму оркестровых и органных приемов. Из последних особенно показательны тембровое сопоставление групп, длительно выдержанные звуки - педали, контрастирование хоровых унисонов с гомофонно-гармоническим изложением.
Развитие русской хоровой культуры в целом и жанра духовного концерта в частности в последней четверти XVIII века неотделимо от имени Дмитрия Степановича Бортнянского. Значение его хорового творчества и вклад его в исполнительскую практику трудно переоценить.
Кульминация хорового творчества Бортнянского приходится на те годы XVIII века, которые мы условно отграничили как третий этап в истории классицистского хорового концерта (1790 - 1797). Основанием для такого обособления служат симптоматичные факты музыкальной жизни и, кроме того, характерные признаки изменения стиля сочинений.
Наряду с Бортнянским в 90-е годы хоровые концерты создают 0. Козловский, Дж. Сарти, которые к тому времени были признанными композиторами с вполне сложившейся манерой письма, и другие - Л. Гурилев, С. Дегтярев, А. Ведель, затем С. Давыдов, принадлежавшие к молодому поколению и, хотя в разной степени, но так или иначе испытавшие влияние Бортнянского.
Если говорить о стиле духовных концертов, то третий этап по отношению к двум предыдущим можно назвать этапом стилистического синтеза. В это время объединяются кое в чем противоположные тенденции 60-х и 80-х годов. Снова возрастает значение полифонии, порой опять встречаются завершенные по форме фуги (например, в концертах “Изми мя, Господи, от враг моих” Дегтярева, “Услыши, Господи” Веделя, “Возведох очи мои горе” Бортнянского), хотя в большинстве случаев композиторы ограничиваются лишь одной экспозицией, переходя затем к свободному, преимущественно гомофонному изложению.
По мере приближения к рубежу веков, с каждым годом все заметнее становятся новые - сентименталистские - веяния, что проявляется и в общем образном строе хоровых концертов, и в конкретных деталях. Интонационной основой тематизма часто служат мелодические обороты, очень близкие романсовой лирике. Увеличивается число минорных и бемольных тональностей (вплоть до си-бемоль минора). Наконец, в музыке медленных частей нередко воплощаются образы, характерные для похоронного марша эпохи Великой французской революции. В данной связи нельзя не упомянуть о концертах “Восхвалю имя Бога моего” Бортнянского, “Изми мя” Дегтярева, “Доколе, Господи” Веделя и “Плачу и рыдаю” Козловского.
Говоря о жанре хорового концерта, нельзя обойти проблему, которая имеет большое значение для всей отечественной музыкальной культуры, но особенно важна при изучении хорового искусства. Речь идет о взаимоотношении традиций русской и украинской музыки.
Степень взаимодействия этих традиций и глубина взаимопроникновения русских и украинских элементов музыкального языка в хоровых произведениях второй половины XVIII столетия порой столь велика, что образуется нерасторжимое единство и творчество Березовского, Бортнянского и ряда других менее значительных композиторов оказывается возможным рассматривать в аспекте истории как русской, так и украинской музыки. Но все же, в силу различных исторических причин, их судьбы были связаны преимущественно с Россией.
Иное положение занимает Артемий Лукьянович Ведель (1767 - 1806). Воспитанник Киевской духовной академии, он затем около шести лет служил в Москве капельмейстером у генерал-губернатора П. Д. Еропкина, но уже в 1794 году возвратился на Украину и в дальнейшем руководил хоровой капеллой генерала А Я. Леванидова в Киеве и Харькове, где, по всей вероятности, было создано большинство его произведений для хора. Среди них - известные духовные концерты “На реках Вавилонских”, “Помилуй мя, Господи”, “Боже, Боже, законопреступницы” и другие.
Независимо от того, какие именно произведения были сочинены в Москве, а какие в Киеве или Харькове, они по самому духу своему принадлежат к числу ярких образцов именно украинского искусства. Следует все же отметить существенные черты стиля, сближающие их с сочинениями петербургских и московских композиторов: пышная, разнообразная и логично развивающаяся хоровая фактура сартиевского типа, обилие тематических оборотов, основанных на движении по звукам трезвучий или гамм, тональное, темповое и жанровое соотношение частей цикла и т. д. Много общего у Веделя с Березовским, Бортнянским, Дегтяревым, вплоть до почти цитатных совпадений.
В выражении самых различных чувств композитор неизменно искренен и даже экспансивен, хотя порой несколько многословен. Он всеми средствами стремится усилить контраст между частями, прибегая подчас к стилистическому противопоставлению патетических романсовых интонаций лаконичным, классицистского характера темам.
Концерты Веделя, разнообразные и самобытные, пользовались громадной популярностью и широко исполнялись во многих городах Украины и России. Они привлекали слушателей доступностью музыкального языка, близкого украинскому городскому и крестьянскому фольклору, но в не меньшей степени - эффектным размахом, виртуозностью изложения и, в частности, поразительными по сложности, модными тогда фиоритурами в сольных партиях.
Мода на “концерты” за богослужением и безудержное увлечение итальянской музыкой совершенно лишили богослужение его евхологического и дидактического значения и превращали его в концерт, а храм в подобие концертного зала. Такое положение продолжилось довольно долго, еще в первые годы царствования Императора Александра I.
Чрезмерное и бескритическое увлечение “концертами” партесного, и - во время Екатерины II - итальянского стиля, приводило к злоупотреблениям и к уродливым явлениям, в которых особенно ярко выразился отрыв музыкальной стихии от богослужебного порядка и от богослужебной природы литургического пения. А. В. Преображенский так пишет об этом: “Композиторы, нуждаясь в текстах определенного содержания, не останавливались даже перед сочинением своих новых текстов для концертов, приурочивая их к богослужению дней, так называемых, царских, когда весь смысл церковного торжества, по их мнению, сводился к гражданскому его значению.” В царствование Елизаветы и Екатерины II литература таких концертных текстов умножалась неимоверно, так что при Павле I в 1797 г. понадобился специальный указ Синода, чтобы “никаких выдуманных стихов, сочиненных по произволению, в пении не употребляли”. Преображенский приводит несколько таких текстов, например: “Приими благодарение наше, славимый в Троице Боже, и о них же благодарим, утверди и умножи нам милости Твоя. Буди, Господи, милость Твоя на нас, якоже уповахом на Тя. Даждь славу имени Твоему, Господи, и да посрамятся вси, злая являющими рабе Твоей Елизавете, нами владеющей, и крепость их да сокрушится”.
А во времена Петра III, для “концерта” служил следующий текст: “Играй, торжествуй, греми радостно, Poccиe, яко Бог твой с тобою; растет в тебе и благодать Его пресвятая: се благословил ты отныне толь святым и благодатным твоим монархом, в нем же имаши истинную надежду благ твоих вечных. Взыграй убо благодарно, Poccиe, яко с сим будеши у всех блаженна во веки”.
Впрочем, особенно нового в таких паралитургических, а то и вовсе не богослужебных текстах, не было. Еще во второй половине 17-го века, задолго до появления “концертов” в итальянском стиле, бывали внебогослужебные тексты, которые были распеты знаменным столповым роспевом и записаны столповым знаменем как осмогласник. Правда, этот стих предназначен был для пения во время питья заздравной чаши - следовательно, не за богослужением. Приводим здесь один только текст, без нотации: “(Глас 1) Днесь возгреме труба доброгласная. посреди великия и малыя и 6елыя России. провозгласи светлогласным гласом. ко всемирному собранию. и множеству народа. (2) Сошедшеся в преименитый град Москву. на совет благоизбранный от всех стран и многих градов. (3) Ко благочестию на утверждение и всему миру на соединение. вниде глагол Божий вещания. во простыя сердца. (4) Ими же попрашася вси совести развратнии. и утолишася плевелы расколнии. (5) Приспе время благочестию и избрася отрасли благородныя. процветоша ветьви благодарныя. блюдом бысть рукою Божиею от прародителей своихь. взыде яко солнце на твердь небесную. (6) Возведени бысть на престол царей прародительcкий цари и великия князи Иоанн Алексеевич и Петр Алексеевич. всея великия и малыя и белыя России самодержец. (7) Ими же отвратися гнев Божий. и межусобная. темже утвердишася столпами православными. и искоренишася совести сопротивнии. и люди непокоривии. (8) Радуются вси православнии народи о вселенском устроении. и о всех благих иже ползу нам подаваемых. (1) от Вседержителя Бога и Спаса душам нашим”.
Подобных стихов было не мало, но их не пели вместо причастных, а исполняли за праздничным столом во дворце, или в монастыре, или в доме, не в качестве богослужебных песнопений. Исполнение только что приведенного в тексте стиха требовало не мало времени, т. к. в безлинейном столповом знамени, которым записан напев этого “осмогласного” стиха, встречается не мало фит, и в том числе весьма длинная и сложная по напеву фита 5-го гласа, пресловутая “Фита Хабува”.
Приведенные же Преображенским тексты были музыкально обработаны как “концерты”. Они показывают некоторое отдаленное сходство, по своему характеру, с приведенным только что текстом стиха во время заздравной чаши в честь царей Иоанна и Петра Алексеевичей. Но, как утверждает Преображенский, приводимые им стихи пелись как запричастные “концерты”.
Не уставное хоровое церковное пение, со свободно сочиненной для хора музыкой на богослужебные тексты, или на комбинации отрывков из церковных песнопений, или даже на произвольно сочиненный, в подражание богослужебным песнопениям текст, получило в царствование Екатерины II громадный толчок к развитию и для распространения во всей России.
Конечно, Екатерине II, рожденной немецкой принцессе, православие и его внешние проявления, и регулируемый православием уклад русской народной жизни, были чужды, чуждо было и богослужебное пение русской православной церкви. Но нужно отдать справедливость, что Екатерина II честно старалась умом быть православной и следовать всем предписаниям православной церкви. Но самая придворная обстановка, и несчастный брак с Петром III (по рождению принцем Готторп-Голштинским, который вовсе и не старался казаться православным), в которой проходила юность и молодость Екатерины II, - никак не благоприятствовали восприятию Екатериной полноты русского православного бытового предания. Насколько мало понимала Екатерина природу и сущность богослужебного пения православной церкви видно из ее письма Потемкину в 1790-м году, где она, между прочим, пишет про сочинения Сарти “Тебе, Бога, хвалим”: “Жаль, что в церкви петь нельзя по причине инструментов”.
Для Екатерины II, выросшей в протестантстве, где богослужение-проповедь связана с инструментальной музыкой и пением хорала всеми присутствующими, с сопровождением органа, конечно, впечатления детства не могли быть совершенно задушены более поздними впечатлениями (по большей части весьма не радостными). И потому нам кажется вполне естественным ее мощное покровительство итальянской музыке, примененной, в хоровом виде, к богослужебным текстам русской православной церкви. Тем более, что в придворном обиходе дело касалось почти исключительно постоянных, непередвижных, песнопений, одних и тех же песнопений литургии, с парадным, не имеющим отношения к богослужению “концертом”, который обратился в своего рода "литургический дивертисмент".
Увлечение показной, технической стороной хорового церковного пения, стиль которого вырабатывался в Придворной Певческой Капелле под руководством итальянских маэстро, вызвало в хоровом церковном пении стилистическое направление, которое хотелось бы назвать “русским церковно-певческим барокко” - пышный, технически музыкально-эффектный стиль итальянской музыки, в котором слова имеют второстепенное значение, а все внимание сосредоточено на музыкальной стороне.
А вот как свои впечатления о хоровом концерте в исполнении хора Братского монастыря г. Киева, который славился необыкновенно прекрасным пением, высказал П. И. Чайковский в письме от 29 сентября 1882 г. к ректору Киевской академии:
“...Когда закрылись царские врата, и певчие поспешно, на один аккорд, пропели "Хвалите Господа с небес", как бы слагая с себя тяжкую обузу хвалить Господа, ввиду своего долга угостить публику концертной музыкой, и стали, собравшись с силами, исполнять бездарно-пошло сочиненный, преисполненный неприличных для храма вокальных фокусов, построенный на чужой лад, длинный, бессмысленный, безобразный концерт, я чувствовал прилив негодования, которое, чем дальше пели, тем больше росло.
То гаркнет диким ревущим рыканием бас-соло, то завизжит одинокий дискант, то прозвучит обрывок фразы из какого-то итальянского трепака, то неестественно сладко раздастся оперный любовный мотив в самой грубой, голой, плоской гармонизации, то весь хор замрет на преувеличенно тонком пианиссимо, то заревет, завизжит во всю глотку...
0, Господи, и когда же, в какую минуту происходит эта музыкальная оргия? Как раз в то время, когда совершается главный акт всего священнодействия, когда Ваше Преосвященство и сослужители Ваши приобщаетесь Тела и Крови Христовой... Еще если бы они, по крайней мере, ограничились исполнением концертов Бортнянского.
Эти последние тоже нерусские, в них тоже вошли совершенно светские, даже сценические оперные приемы, но в них все же соблюдено приличие, да, наконец они написаны во всяком случае даровитым и одушевленным искренним религиозным чувством музыкантом, а некоторые из них (например, "Скажи ми, Господи, кончину мою") положительно прекрасны...”
Говоря о современной церковной музыке, нужно сделать четкое разграничение между богослужебным пением, употребляемым в Церкви и духовной музыкой, т.е. музыкой, написанной на церковные тексты, но стилистически являющейся музыкой светской, предназначенной для исполнения в концертной обстановке или на различных светских церемониях.
Н.Герасимова-Персидская в своей книге "Русская музыка XVII века. Встреча двух эпох" отмечает, что изменение отношения к духовной музыке произошло в XVII веке, вместе с приходом на Русь новой эстетики, нового отношения к литургическому искусству. Если до этого времени в церковном пении преобладало сакральное начало, то с появлением многоголосного партесного пения пришло начало эстетическое.
Многоголосное партесное пение, наоборот, своей четкой ритмичностью и симметричностью музыкальных построений, кадансами и звуковыми эффектами (противопоставлениями звучностей solo и tutti) вводит человека в ограниченное текущее время, направляет внимание его вовне в пространство, в окружающий чувственный мир. Новое гармоническое пение уже стремится не к бесстрастности, а к выражению чувств, заложенных в богослужебном тексте. Это пение уже рассчитано не на молящегося, а на слушателя, на аудиторию. Это пение концертно.
Кроме смещения акцента в самом богослужебном пении в сторону эстетического начала, параллельно развивается и линия внелитургической духовной музыки. Начиная от духовного покаянного стиха, псальмы, канта, музыки школьной драмы, эта традиция приводит к появлению духовной музыки ораториальной и оперно-хоровой. Написанная на библейские или даже на литургические тексты эта музыка, тем не менее, далека от церковного богослужения. Образцом такой музыки в конце века можно считать хоровое творчество русского композитора А. Гречанинова. Написанная на канонические богослужебные тексты его "Литургия Иоанна Златоуста" для четырехголосного смешанного хора в сопровождении органа или фортепиано, а также его хоровой цикл "Страстная седмица" не были приняты Церковью для богослужения и стали исполняться только в концертах.
Такой духовной концертной музыки сейчас пишется очень много современными русскими композиторами. Если многие хоровые “концерты” Д. Бортнянского, А. Архангельского при всей их тенденции к обмирщенности, все же, так или иначе, уместно вписываются в современную служебную православную исполнительскую сферу, т. к. эти авторы и им подобные были людьми верующими, православными, то, например, так называемые, многочисленные “Духовные концерты” А. Ф. Мурова относятся все же, скорее всего, к области светского исполнительства. Церковное пение имеет свои исторически устоявшиеся художественные законы, и они должны быть соблюдаемы. Одна лишь “общемузыкальная” красота не является еще “паспортом” того или иного произведения для включения его в богослужение...