Некоторые вопросы аранжировки древне-церковных мелодий. Небольшой экскурс в историю данной области хорового творчества
Толстокулаков С.Б.
В данной статье мы ставим своей задачей проследить следующее; как тот, или иной композитор в соответствии с его музыкально-эстетическим “credo” и "арсеналом" средств музыкальной выразительности будет, согласно музыкально-эстетическим запросам своего времени, обрабатывать тот, или иной древний напев.
"Мелодия предполагает гармонию" - сказал в свое время М.Глинка, т.е. мелодия влияет на все элементы фактуры, без исключения, одни элементы она сразу предполагает, другие сразу отвергает. Центонная техника на идеографической основе самой музыкальной системы, на которой она и базируется, без жесткой звуко-высотной и метро-ритмической иерархии звуков, изначально уже предполагает элементы импровизации и по горизонтали, и по вертикали, и этими элементами импровизации наделены сопровождающие ее в многоголосии другие голоса. Можно ли заключить ее в жесткий гармонический каркас западноевропейской системы? Возможны ли компромиссы в данной области, возможен ли возврат к музыкальным средствам прошлых эпох и в каком виде? Как способ гармонизации композитора зависит от его образования, стилевой направленности и его музыкально-эстетического "credo" в области церковной музыки? На все эти вопросы мы, в силу своих возможностей, постараемся ответить в данной статье, которая предполагается как пособие по изучения курса “Истории церковного пения” и курса “Хоровой аранжировки” в стенах Новокузнецкого ДуховногоУчилища на его регентско-пслаломческом отделении.
В данной своей статье, посвященной вопросам гармонизации древних напевов, мы будем опираться на произведения лишь самых крупных музыкально-церковных авторитетов, которые на все выше поставленные нами вопросы должны будут ответить прежде всего своим непосредственным творчеством.
Первым из них будет Д. С. Б о р т н я н с к и й (1751-1825).
Какая церковная служба на Рождество Христово обходится без известного кондака "Дева днесь"? Если сравнить подлинную мелодию 3 гласа болгарского распева "Дева днесь" с тем, что сделал с ней Бортнянский, то приходится только удивляться тем изменениям самой гласовой мелодии, которые сделаны Бортнянским в угоду западноевропейской гармонии. Неизбежное стремление Бортнянского тактирования уставного напева, потребовало от композитора изменения длительности некоторых нот, повторения слов и фраз, недопускаемого в подлинном напеве, но вызванном симметричной формой западноевропейского классического периода, в рамки которого была втиснута мелодия древнего и красивейшего напева. Реверанс в сторону западноевропейской музыки выдают каденции, отклонения через двойную доминанту D-dur в тональность доминанты, и заключительная каденция, чтобы замкнуть форму в рамках музыкально-эстетических канонов западноевропейской музыкальной системы. Музыкальный период песнопения 3-го гласа болгарского распева "Дева днесь" состоит из двух, повторяющихся в зависимости от текста, строк. Бортнянский изменяет в своей гармонизации вторые мелодические строки, сразу нарушив плавный, величавый и торжественный характер древней мелодии, в совокупности с изменением ладовой структуры напева - привнесением звуков фа диез, соль диез превратил эту мелодию в праздничный гусарский марш (вспомним, однако, цитату В.Выготского о "грустной музыке...", приводимую нами в предыдущей статье...).
Протоиерей П. И. Т у р ч а н и н о в (1779-1856).
Главная композиторская деятельность Турчанинова связана с попытками гармонизовать для смешанного хора уставные мелодии, имеющиеся в квадратнонотных синодальных богослужебных певческих книгах. Все гармонизации Турчанинова были разрешены Святейшим Синодом для богослужебного пользования указом 1831 г. В.Металлов так характеризует переложения Турчанинова: "Переложения Турчанинова пользуются повсюду особенным уважением за свою близость к оригинальным обиходным мелодиям и за художественное и вместе простое и общепонятное их гармоническое толкование. Особенность переложений Турчанинова, которая в иных случаях составляет и их существенный недостаток - это широкое голосоведение, такое расположение голосовых партий, что верхние голоса вращаются в высших областях, а нижние в низших, как например в Задостойнике Пятидесятницы на словах "Матеродевственная славо, изумевает же ум всяк" и т.д. Исключая бас, три остальных голоса Турчанинов большею частию заставляет петь в их высших регистрах, отчего и произведения в смысле совершенного, свободного и художественного их исполнения доступны не всем хорам.
И.Гарднер: "...Догматики (в переложениях Турчанинова) знаменного распева значительно уклоняются от подлинной знаменной мелодии, а в гармонизации наблюдается местами злоупотребление доминантсептаккордом."
Митрополит Московский Филарет: "Несколько пьес, обработанных прот. Турчаниновым, для опыта слушаны высокопреосвященнейшим митрополитом Новгородским и мною. Некоторые из них оказались положенными на черыре голоса, согласно с древним напевом, но так искусственно, тяжело для? и не просто, что только огромным и превосходным придворным хором сие пение может быть исполняемо с успехом. Опыты, сделанные находящимся при мне хором, не были удовлетворительны. Следовательно сие положение пения, как неудобоисполнимое, не достигает предложенной цели - поддержать и возстановить древнее церковное пение повсеместно."
А. Ф. Л ь в о в (1798-1870). 26 лет во главе ППК (1837-1861).
А.Ф. Львов своей техникой хорового письма и методом гармонизации уставных напевов заложил фундамент, так называемой "петербургской школы" церковного пения. Основные черты данного направления в церковно-хоровом искусстве:
S - K 6/4 - D 7 - T 3.
А.Ф. Львов использует 4-х голосный смешанный хор по правилам хоральной гармонии, единственно признававшейся Львовым, возможной для многоголосного русского пения. По мнению Гарднера "Львов придает слишком большое значение математическому соотношению продолжительности и соразмерности отдельных нот, не замечая, что в нетактированных произведениях естественные ударения в словах сами находят свое место и без продления их нотами. Кроме того, не везде более высокая нота непременно совпадает с естественным ударением, иногда она может подготовлять ударный слог, который тогда приходится на более низкий звук." Педагогами А.Львова были немецкие виртуозы и теоретики - Кайзер, Бем, Шейнур, Цейнер.
Старообрядческое, строго унисонное богослужебное пение, исполняющееся по безлинейной нотации, было Львову чуждо, как об этом упоминает Гарднер: "Старообрядцы тогда преследовались правительством, а их пение, как и пение единоверцев, рассматривалось принадлежащими к синодальной церкви, как пережиток "мнимой" старины, не заслуживающей внимания, как "отсталость" (следствие невежественного презрения ко всему прошедшему). Что в этом может скрываться своеобразный, полный красоты мир - никому не приходило в голову, а тем более чиновному, музыкально высоко образованному Львову..."
Практика осмогласия в данном придворном обиходе свелась практически вместо восьми различных гласов, только к двум: мажору и минору (в тоже время гласовое пение греков, болгар и сербов основывается на принципах, отличных от мажорно-минорной системы). Но успех обихода редакции А.Львова был, поистине, громадный. С 1848 по 1858гг. было выпущено более 12 изданий обихода. В 1848 г. выходит из печати в свет 4-х голосный "Обиход простого церковного пения, при Высочайшем Дворе употребляемого", созданный по личному желанию Государя Николая I. Этот "Обиход" был объявлен безоговорочно обязательным для всех регентов. Вместо желаемого единобразия в богослужебном пении России, по словам Гарднера, водворилось "однообразие и безхарактерность гласовых напевов во всей России". Слух молящихся стал привыкать к западной иноземной гармонии немецкого протестанского хорала, которая была положена Львовым в основание гармонизации. Молящиеся стали постепенно привыкать к систематическому мажору и минору, которые стали признаваться единственно возможными в плане обработок древне-русских церковных напевов.
Н. М. П о т у л о в (18810-1873).
В основу своих гармонизаций он положил гармонию строго диатоническую с простейшими звукосочетаниями мажорного и минорного трезвучий и их обращений. При этом вырабатывается стиль, который В.Металлов оценивает как "возвышенный", даже проще и строже, чем строгий стиль церковной музыки западной, служившей Потулову образцом. Потулов принимал каждую ноту церковного напева механически за аккордовый тон, к "которому по правилам гармонии нужно приписать остальные три голоса так, чтобы получилось трезвучие или секстаккорд" (Гарднер). Т.е. вновь древние напевы гармонизовались по правилам гармонии протестанского хоралла, считавшейся единственно возможной для русских церковных напевов.
Гарднер: "Гармонизация получилась, хотя и совершенно верная, но примитивная, тяжеловесная, кварто-квинтовая "гимнастика" баса, немелодичные ходы средних голосов, дополняющих аккордовые тоны - все это лишало знаменную мелодию присущей ей легкости и подвижности.
В.М.Металлов так характеризует вышеупомянутые гармонизации: "В переложениях Потулова почти все ноты принимаются за самостоятельные части аккорда в его трезвучном виде с первым обращением. При строго и узко понятой аккордовой гармонии, без проходящих нот, произведения эти бедны и не лишены недостатков с художественной стороны, в отношении плавности, свободы и красоты голосоведения. Т.к. в основании этих переложений взяты известные, определенные теоретические соображения, а не самостоятельная выработка сопровождающих основную мелодию голосов в духе и характере самой мелодии, то и ходы голосов и их гармонические соединения являются как бы заранее предрешенными и связанными этими механическими правилами, а самые произведения являются мало выразительными с художественной стороны.
М. И. Г л и н к а (1804-1857).
Музыкально эстетическое credo кружка В.Ф. Одоевского, куда входил и М.Глинка, в плане церковных песнопений сводилось к следующему: "по свойству церковных мелодий нет и места для диссонансов, нет даже не чисто мажорного, ни чисто минорного рода. Всякий диссонанс, всякий хроматизм был бы величайшей ошибкой и исказил бы вполне самобытность наших церковных напевов и их строгий, всегда величественный и спокойный характер, - В.Ф. Одоевский, - ...Цветистый контрапункт, как равно задержания или синкопы невозвожны... Господствующего в переложениях Придворной Капеллы септаккорда на доминанте наши предки не слыхали... диссонансные интервалы нашими предками в гармонические обороты не вводились..." Но, как мы уже знаем, напевы знаменного распева очень хорошо развиты мелодически, особенно фиты. Диссонансность древних распевов в многоголосии была просто неизбежна - она вытекала из перекрещивания голосов ввиду ограниченности диапазона, используемого диатонического звукоряда.
Т.о. Глинка и Одоевский стали искать решение возникших перед ними задач опять на Западе - в теории западных средневековых ладов. Глинка перед смертью поехал в Берлин к профессору Дену, чтобы под его руководством изучать технику композиции в этих ладах. По его, Глинки, словам, он надеялся этим изучением оказать содействие к "прололжению хотя бы тропинки к нашей церковной музыке..." По мнению Глинки, древнегреческие тоны оказались еще богаты средствами и почти то же самое, что наши церковные. Но именно в этом "почти" и есть основные ошибки Одоевского и Глинки, отождествлявших построение русских уставных церковных напевов с напевами григорианского хоралла.
Ю. К. А р н о л ь д ( 1811-1898 ).
Профессор контрапункта Московской консерватории. В основу своей теории Арнольд кладет постулат о том, что знаменный распев весь зиждется на эллинской и византийской музыке, но при этом Арнольд не может отделаться от гармонии протестанского немецкого хорала. Его гармонизации, в принципе ничем не отличались от гармонизаций Петербургской школы. А.В. Преображенский: "создавши себе цель исследования музыкально-технического устройства знаменного распева на основании византийской муз. теории, Арнольд все свое внимание обратил на эту последнюю и излагает ее до мельчайших подробностей, оставляя в тени главное - русские знаменные мелодии. Стараясь отыскать прнцип гармонизации их, автор хочет открыть его не столько на основании их собственной конструкции, сколько на основании вычислений звукорядов, изложенных в многочисленных трактатах византийских музыкальных писателей; искусственность такого метода очевидна".
П. И. Ч а й к о в с к и й (1840-1893).
В 1882 г. к предисловию к своей "Всенощной" ор. 52, в которой он обрабатывал греческий и киевский распевы, он пишет: "Всенощная же будет попыткой возвратить
нашей церкви ея собственность, насильно от нея отторгнутую. При этом я старался избегать крайностей, т.е. вовсе не задавался смелой мыслью воссоздать древний способ церковного пения и выбиться из пут европеизма, но и не подчинялся установившимся со времени Бортнянского традициям итальянизирования наших напевов. Это будет путь эклектический". Но при этом своем желании автор не мог удержаться от того, чтобы иногда не уклониться от точного воспроизведения мелодии и позволял себе эпизодически переходить в свободное сочинение ("Аллилуиа" в Полиелее). Чайковский тактирует обиходные напевы "Господи, воззвах", стихир, и напевы тропарей на "Бог Господь". Нетактируемыми оказалось очень немного песнопений, в которых речитатив так тесно связан с текстом, что его нельзя, без нарушения естественных ударений в тексте, тактировать. Теория А.Львова о нессиметричном ритме в церковном пении, оказалась для светского композитора Чайковского чужда. А разделение на такты во многом лишало обиходные напевы их характерной особенности - словесного ритма. Чайковский принимал некоторые звуки мелодии как проходящие, допускал иногда диссонирующие сочетания, но не делал это в такой степени, как это любили делать представители петербургской школы. Но все таки, гармонизация Чайковского опирается на все тот же "строгий стиль" западной церковной музыки, а не на изучение особенностей усской музыкальной системы. В некоторых своих письмах Чайковский откровенно признавал, что некоторые наши распевные мелодии с трудом поддаются гармонизации на основании общих правил гармонии. В письме к своему брату М.И. Чайковскому, Петр Ильич пишет: "Я уже кое что сделал, но все ощупью. Я не знаю хорошенько ни истории церковного пения, ни службы, ни соотношения того, что в Обиходе, к тому, что поется в церквах. Во всем этом царствует большой хаос. Многие хотят теперь преобразить церковное пение и, по возможности, возвратить его к первобытной чистоте и своеобразию. Увы. Я убеждаюсь, что это невозможно. Европеизм вторгся в нашу церковь в прошлом веке в виде разных пошлостей, как например, Доминантаккорд и т.п., столь глубоко пустил корни, что даже в глуши, в деревне, дъячки, учившиеся в городской семинарии, поют неизмеримо далеко ушедшее от подлинных напевов, записанных в нотном Обиходе..." Высказанные здесь мысли Чайковского выражают муз. эстетическое credo создающимся в Москве нового правления - т.н. "московской школы", круг которой сначала формировался вокруг князя Одоевского, затем вокруг прот. Разумовского и их единомышленников.
"В виду всего этого, - пишет Чайковский, - я считаю, что с моей стороны было бы чистейшим донкихотством, подобно Потулову, Одоевскому, создавать новые, основанные на духе старого, формы церковных напевов. Историю не переделаешь. Так же невозможно воссоздать то пение, которое слушал Иоанн Грозный в Успенском Соборе, как невозможно переделать современных прихожан во фраках, мундирах, шиньонах и немецких платьях - в бояр посадских, опричников и т.д. Я хочу не столько теоретически, сколько чутьем артиста, до некоторой степени отрезвить церковную музыку от чремерного европеизма". Эти взгляды были диаметрально противоположны взглядам, принципам деятелей петербургской школы во главе с Н.И. Бахметьевым.
Н. А. Р и м с к и й - К о р с а к о в (1844-1909).
Большое значение для церковно-певческого искусства России имело издание ППК в 1888 г. "Всенощного бдения древних напевов". Издание было сделано под руководством М.А.Балакирева и под редакцией Н.А. Р.-Корсакова при участии М.Р. Щиглева и Е.С. Азеева. В.Металлов, характеризуя данное издание пишет: "Книга эта имеет все преимущества церковного обихода четырехголосного и может быть названа в церковно-певческой практике книгою образцовою. К достоинствам книги относятся доступность голосовых партий (в средних регистрах) для обыкновенных хоров и значительная ея полнота, отвечающая неотложным требованиям церковного устава... При всей простоте гармонизации мелодий и строго церковном ея характере, переложения не лишены и художественных достоинств в духе народного творчества... Гармонизация была выполнена музыкально (т.е. со стороны учения о гармонии), вполне безупречно. Древняя церковная мелодия была оставлена в точности. Гармония была дана диатоническая, с сохранением церковного-народного характера, в простейших трезвучных сочетаниях, с самостоятельным ведением сопровождающих ее голосов, в виде простейшего контрапункта". А.В. Преображенский по поводу того же издания ППК: "В основу работы были положены подлинные древние распевы - но опять таки - лучшем стилем гармонизации был признан все тот же неизбежный строгий стиль..."
При всей критичности высказываний Преображенского и Гарднера все же нельзя не заметить в произведениях Римского-Корсакова отступление от общепринятых правил классической гармонии, применение приемов голосоведения русских народных песен. Р.-Корсаков первый стал применять "пустые квинты" (т.е. трезвучия с пропущенной терцией), каденции, заканчивающиеся в унисон.
А. А. А р х а н г е л ь с к и й (1846-1924).
О его гармонизации древних напевов В.М. Металлов дает следующий отзыв: "В переложениях Архангельского преследуется более практические цели - дать певцам полный круг богослужебных песнопений, которые, выдерживая буквально основную церковную мелодию, соответствовали бы их обыкновенным голосовым средствам и не лишены были вместе с тем музыкально-певческого интереса. В переложениях Архангельского стиль гармонический преобладает над контрапунктическим; кроме трезвучных сочетаний в гармонию введены септаккорды с их первыми обращениями, прерванные кадансы и изредка хроматизм в сопровождающих голосах. Архангельский как верный последователь Петербургской школы, применяет в своих гармонизациях все тот же протестанский немецкий хоральный стиль, который впрочем, после полувекового директорства в ППК Львова и Бахметьева, считался у нас в России подлинным русским стилем.
С. В. С м о л е н с к и й (1848-1909) и А. Д. К а с т а л ь с к и й (1856-1926).
От Смоленского и Кастальского берет начало то стилистическое направление в хоровом церковном пении, которое впоследствии будет названо "московской школой" и по своим принципам совершенно противоположное принципам петербургской школы.
Черты данного стилистического направления в тезисной форме можем так представить (по книге И.А. Гарднера "Богослужебное пение РПЦ"):
Важнейшие композиторы московской школы, последователи С.В. Смоленского (1848-1909) и А.Д.Кастальского (1856-1926):
Николай Иванович Компанейский (1848-1910),
Дмитрий Васильевич Аллеманов (1867-1918),
Виктор Сергеевич Каллиников 1870-1927),
Александр Васильевич Никольский (1874-1943),
Сергей Васильевич Рахманинов (1873-1943),
Александр Тихонович Гречанинов (1864- 1956).