Еще раз о дирижерской аппликатуре регента

Толстокулаков С.Б.

Статья о некоторых сегодняшних и очень насущних проблемах дирижирования духовной музыки. В ней будут рассмотрены некоторые вопросы дирижерско-хоровой аппликатуры в плане показа ритма.

“Что такое хорошо, а что такое плохо” в плане соответствия (или напротив, несоответствия) ударных долей стихотворного текста ударным музыкальным долям (т.е.-размера) данного вокального произведения? Данный, по-детски наивный, на первый взгляд, вопрос, вроде бы и не требует вовсе каких там либо пространных рассуждений, объяснений и пр. Вроде как само собой, абсолютно для всех разумеещееся, должно выполняться следующее достаточно жесткое правило грамотной и здоровой, в психическом отношении, человеческой речи : “ Так как, сама мелодия со всеми ее многочисленными компонентами должна, в первейшую очередь, именно помогать процессу интонирования данного стихотворного текста, то, сильные (ударные) доли стихотворного метра (размера), должны, в большинстве своем, соответствовать сильным (ударным) долям метра (размера) музыкального, если мы имеем дело, в данном случае, с вокальным, или хоровым произведением. Мы будем вести свою речь в первейшую очередь, именно о музыке размерной (симметричного метра, другими словами), которая, в свою очередь довольно жестко связана в плане музыкального синтаксиса с различными типами периодичности, сурово и неумолимо диктующими словесному тексту свои конкретные “требования”; в силу именно этого, совершенно реально невозможно добиться на практике того, чтобы абсолютно все сильные доли стихотворные, соответствовали бы абсолютно всем сильным долям музыкальным(хотя это было бы просто замечательно!), а абсолютно все слабые, соответственно, всем абсолютно слабым; но мы с вами поведем свою речь, в первую очередь именно о самых главных и самых ударных долях каждого из ее тактов - именно о первой доле (если вышеуказанное несоответствие мы имеем на первой доле такта, криминальность такого “эффекта” заметнее более всего и мы сразу убедим всех наших недоверчивых читателей в правоте наших слов) опуская произведения с переменным размером, который и применяется-то тем, или иным композитором именно для предотвращения тех криминальных, так скажем, “эффектов”, о которых и пойдет речь ниже, а именно те случаи, когда сильные доли текста стихотворного не соответствуют сильным долям музыкальным и что из этого, в конечном итоге получается.

Композитор, сознательно “ставящий” ударную долю стихотворного текста на неударную в музыке ослабляет, так мягко скажем, саму интонационную специфику данного стихотворного текста, возможность более успешно воздействовать на ту, или иную слушательскую аудиторию, в плане донесения до нее эмоционального содержания этого текста, не говоря уже о простом искажении его смысла. Дирижер-регент, исполняющий то, или иное хоровое произведение, может (или совсем объективно не может) относительно закамуфлировать те, или иные композиторские объективные “просчеты”, в силу своего желания и самой степени этих самых сознательных, или бессознательных композиторских “просчетов”, на наш взгляд.

1. Известный хоровой концерт № 35 “Господи, кто обитает в жилище Твоем” Д.Бортнянского написан композитором на самом гребне расцвета его композиторской техники; поэтому то отношение композитора к церковному к тексту, какое мы сейчас с вами будем рассматривать, несомненно сознательное и запланированное. Раскроем первую часть данного хорового концерта. Доходим до места, где после паузы “восьмой” очередной раз вступает хор с теми же словами “Господи, кто обитает в жилище Твоем...”. Хотел того сам Д.Бортнянский, или не хотел, слог “-спо-” чисто музыкальными средствами становится самым ударным:

                      /                     /            /                /                   /
               “Го-спо-ди, кто обитает в жилище Тво-ем?..”

Представляете себе священнослужителя, который выходит на амвон и начинает при чтении священного канонического текста переносить ударения со слабых слогов на сильные и наоборот:

              /                 /                      /                           /
“Бо-же”, а не “Бо-же”, “Ви-де-хом”, а не “Ви-де-хом” и пр.(!?)

Прихожане или бы усомнились бы в психическом здоровье (либо в степени компетентности) этого священнослужителя, или возроптали вскоре весьма зело за этакое откровенное богохульство с его стороны... Почему же никто и никогда не ропщет и не весьма, и совсем даже не зело, когда мы сталкиваемся в том же храме с теми же нонсенсами, но уже в другой, но все же родственной области - а именно области церковного пения? Почему подобные нонсенсы мы почти всегда объясняем себе не бездарностью (или вариант - его безбожием, возможно) композитора, а подобными спекулятивными понятиями, как “торжество музыкального начала” ,”сложившимися традициями исполнения”, ”зависимостью от общих музыкальных законов”, “проникновением инструментального тематизма в область вокальной музыки” - т.е. еще одно очередное “торжество” и пр.? Для тех, кто усомнился в наших, как нам кажется, очень простых и здравых доводах, предлагаем с завтрашнего дня называть своих родных, знакомых (лучше всего без предварительного предупреждения) примерно так:

            /         /                                   /         /                                   /
“ О-ля”, ”Во-ло-дя”, “Се-ре-жа”, “Та-тья-на”, “Ев-ге-ний” и пр.

2. Заключительное фугато, исполняемого почти в каждом российском православном храме на празднике Торжества Православия, концерта фа мажор “Тебе Бога хвалим” Д.Бортнянского содержит тот же самый курьез несовпадения сильной доли стихотворного текста и сильной доли музыкальной.

                                                                            /
Из за этого несовпадения вместо “На Тя, Господи, уповахом...”молящийся прихожанин слышит:

       /
“На Тя, Господи, уповахом...”

Налицо торжество музыкального начала, но отнюдь не торжество Православия в Праздник торжества Православия, в который и должно петься хором в храме данное произведение...

3. А.Кастальский, расставляя тактовые черты в своем “Свете тихий” №1 ми минор, явно предлагает регенту при исполнении данного песнопения дирижировать на две четверти. Начиная с 9-го такта мы слышим в итоге:

/ / / / /

“...Без-смерт-на-го От-ца Не-бес-на-го...”.

Чтобы этого избежать, мы предлагаем регенту вплоть до 14-го такта партитуры “стереть” тактовые черты, представив партитуру безразмерной и дирижировать ассимметричным метром приемом “на раз”, укладывая в один взмах руки то две, то три восьмые (в группировке из трех восьмых мы поддрабливаем еще и вторую по счету восьмую). Критерием нашей разбивки на группировки по две и три восьмые и точкой отсчета будут служить соответствующие ударные доли в стихотворном тексте.

4. В 59-ом такте “Великого славословия” А.Струмского для тех же целей мы предлагаем ассимметричную группировку 3+2+2+3. В тактах 63-64, если мы “послушаемся” автора и продирижируем данный такт на две вторых (или на четыре четверти) то в итоге получим;

/ / / /

“Бла-го-сло-вен е-си Го-спо-ди Бо-же О-тец на-ших...”

В противовес этому мы предлагаем для дирижирования ритмические группировки (в такте 63 - отсчет по восьмым, в такте 64 - отсчет по четвертным, соответственно:

3+2+3 (такт 63) и 3+1 (такт 64)

5. В “Псалме № 102” Д.Христова на рубеже первого и второго такта и в аналогичных последующих местах, мы также предлагаем, предварительно мысленно “стерев” тактовые черты для того, чтобы криминально не выделялся в слове “Душе” слог “Ду-”, сгруппировать дирижерско-ритмически ноты следующим образом:

Четвертная+Четвертная+ Восьмая

“Бла- го- сло- ви ду- -ше моя Го- спо- да...”

Другими словами, наша асимметричная группировка, дирижируемая по принципу “на раз” будет выглядеть следующим образом:

2+(2+ 1) (3 )

“Бла- го- сло- ви ду- ше мо- я...

6. В такте 13 “Хвалите имя Господне”№1 киевского роспева фа мажор А.Кастальского если мы будем дирижировать так же, как и все остальные такты данного песнопения, т.е. “на четыре четверти”, то в итоге мы получим следущее распределение ритмических акцентов в стихотворном тексте:

/ / / /

“...Бла-го-сло-вен Гос-подь от Си-о-на, жи-вый во И-е-р-у-са-ли-ме...”

Чтобы этого избежать, т.е. выделения слабых долей стихотворного текста чисто музыкальными средствами, т.е. объективной симметрией ритма, предложенной или композитором, или редактором, издававшим данное песнопение, поставив в начале произведения (или данного раздела) твердой рукой размер “четыре четверти”, мы предлагаем дирижировать данный такт, предварительно сгруппировав в ассимметричные группировки:

2+3+3

Данную последовательность мы предлагаем дирижировать приемом “на раз”, поддрабливая вторую “долю” группы, состоящую из трех восьмых. Эффект для внешнего наблюдателя будет состоять в следующем: дирижер дирижирует “неровно” ровную по длительностям последовательность восьмых; взмах руки, содержащий не две восьмые, а три, увеличивается ровно на одну восьмую за счет “поддрабливания” второй восьмой в группе из трех восьмых. В итоге акценты в стихотворном тексте расставляются именно там, где им и следовало бы быть:

/ / / / / / /

“...Бла-го-сло-вен Гос-подь от Си-о-на, жи-вый во И-е-ру-са-ли-ме...”

7. Что касается музыки, написанной изначально и принципиально композитором в безразмерном виде, асимметричного ритма (причем музыки, заостряем ваше внимание, относительно быстрой), идущего от особенностей ассимметричных ударений тех, или иных слогов нашего церковно-славянского языка, на котором и написаны все канонические православные тексты, то в данном случае мы при дирижировании сразу идем в своих исканиях по пути группировки нот по две или по три ноты (т.е. наименьшее четное, и наименьшее нечетное число), приходящиеся на один взмах руки; движение руки вниз почти всегда должно совпадать с сильным, ударнымс слогом церковного текста, например: “Ангельский собор” П. Чеснокова из его “Всенощного бдения”:

/ / / / / / /

“Бла-го-сло-вен еси Гос-по-ди, на-у-чи мя оправ-да-ни-ем Тво--им...”

Т.е. получилась рассимметричная последовательность следующая:

1+2 (затакт) + 2 +2+ 3 + 2+2+2 +2+2+2 и т.д.

В тех случаях, когда (причем в относительно быстром темпе исполнения) при отсутствии распевных элементов рядом находится сразу два, а то и целых три ударных слогов текста, как это имеет место в том же вышеупомянутом “Ангельском соборе” П.Чеснокова, в заключительном разделе формы - “Поклонимся Отцу и Его Сынови и Святому Духу...”, мы, как неизбежный компромисс предлагаем выбрать самые главные по своему смыслу во фразе слова, их ритмически-дирижерски выделить, остальные доли отдать, так скажем, воле Божьей... Но подобные сознательные, реально все же неизбежные в регентской практике исключения все же должны остаться для регента, заметим, теми же и исключениями, а не наоборот...

В вышеприведенной для примера фразе мы предлагаем следующую компромиссную дирижерско-ритмическую группировку, а именно:

2+2+2+2+3+3+2+2+2+2

Другими словами, наша расстановка ритмически-дирижерских акцентов должна выглядеть в следующем виде:

/ / / / / / / /

“По-кло-ним-ся От-цу и Е-го Сы-но-ви и Свя-то-му Ду-ху...”

Для того, чтобы читателю стали ясней все эти наши дирижерские предложения, мы разберем в плане ритмической группировки еще и самый первый тропарь данного песнопения, следующий сразу в песнопении за вышеупомянутом заупокойном рефреном-припевом:

/ / / / / / / / /

“Ан-гель-ский собор уди-ви-ся, зря Те-бе в мерт-вых вме-нив-ша-ся

/ / / / / / / / /

смерт- ну-ю же Спа-се кре-пость ра-зо-рив-ша и со-бо-ю А-да-ма

/ / / / / /

возд- виг-ша и от а- да вся сво-бод-ша “.

Другими словами получилась следующая ритмическая последовательность для предстоящего дирижирования:

3+2+3+2+2+2+2+3+2+2 (первая строфа) и

2+2+2+2+2+2+2+2+3+3+2+2+2+2+2+3+2+2(соотвеиственно вторая строфа)

(отсчет, разумеется, идет четвертными длительностями).

Аналогичным приемом мы предлагаем дирижировать песнопения типа: “Стихиры Пасхи” С.Смоленского, “Блажен муж” напева Киево-Печерской Лавры в обработке А.Фатеева, “Хвалите имя Господне” напева той же Киево-Печерской Лавры, “Хвалите имя Господне” напева Глинской Пустыни, “Великое славословие” Самсоненко, “Псалом № 102, Благослови душе моя Господа” Ельцова, “Псалом № 33, Благословлю Господа на всякое время” Ф.Шишкина и др.

8. Как отличное учебно-методическое произведение (вдобавок обладающими чрезвычайно высокими и музыкально-эстетическими достоинствами) для формирования необходимых навыков для дирижирования произведениями вышеупомянутой, так скажем “технической” группы произведений, мы можем предложить песнопение “Святый Боже” С.Рахманинова из его “Литургии святого Иоанна Златоуста”, написанное в размере “пять восьмых”.

9. Безразмерные произведения относительно нескорого, спокойного темпа, или написанные относительно крупными длительностями, мы дирижируем по принципу сиюсекундного (в принципе) разграничения, на воображаемые в нашем сознании, условные “такты”; главным критерием в установки нашей цепи условных тактов на две и три четверти становится их первая условная доля, самоым главным для нас становится тот момент, когда направление руки вниз (т.е. в очередную условную “сильную” долю), совпадает с “сильной”, ударной долей метра стихотворного. Таким приемом мы предлагаем дирижировать произведения типа “Свете тихий” Валаамского распева в обработке архимандрита Матфея (Мормыля), песнопения распева Киево-Печерской Лавры; “Догматик 6-го гласа”, “Ныне отпущаеши” (кроме эпизодов ”...еже еси уготовал...” и “...и славу людей Твоих...”, где дирижировать необходимо приемом “на раз” ассимметричным метром), “Сподоби Господи” напева той же Киево-Печерской Лавры (кроме эпизода ”Дел руку Твоею не презри...”, где также требуется дирижировать премом “на раз” асимметричным метром, Предначинательный псалом греческого распева фа мажор А.Львова и др.