“...Любой вид искусства, используемый в рамках богослужения, должен содействовать этой Благой вести. Следовательно, всякая форма искусства во время богослужения участвует в проповеди...”, “...Музыкант, будь он композитор или исполнитель, должен быть “богословом...”.
Н.В.Лосский. Богословские основы церковного пения.
“...Было бы весьма желательно, чтобы творцы церковной музыки почаще представляли себе те настроения, которые они должны вызывать своей музыкой в душе лиц, совершающих богослужение. Не в этом ли корень церковности музыки: религиозный подъем в душе священнослужителя невольно передается и богомольцам...”
А.Д.Кастальский.
Острейшей проблеме выбора репертуара для церковного хора посвящена данная статья. В наше время, как впрочем, во все времена существование Православия, в музыкально-певческом искусстве самым важным вопросом является вопрос о его церковности. Что это за понятие “церковность” именно в русском православном певческом искусстве, каковы его критерии, на наш взгляд - на эти вопросы мы и постараемся ответить, в силу своих возможностей, в этой статье. Православная музыка должна быть неотъемлемым атрибутом православного богослужения, а именно - она должна создавать в храме ту образно-эмоциональную сферу на интонационно-музыкальном уровне, которая наиболее органично соответствует самому духу православия . Покаяние, смирение перед Богом, кротость, отречение в храме от всего мелко-житейского, преходящего... вот далеко не полный перечень тех главных чувств, которые должны вызываться, по мнению многих церковных деятелей, в душах верующих прихожан церковным искусством. Но (!) - наш отечественный музыкальный психолог В. Выготский говорил о том, что “...если бы задачей грустной музыки было бы вызывание у слушателя лишь чувства грусти, то это было бы слишком грустно для музыки ...”. То есть, каждое произведение, кроме наличия своей специфической образно-эмоциональной сферы, опосредовано определенным музыкально-эстетическим идеалом того, или иного музыкального стиля, в рамках коего и написано данное музыкальное произведение; это будет зависеть и от эпохи, и от стоящих перед этим произведением конкретных задач, в плане вызывания в душах прихожан вполне определенных эмоциональных состояний, и от грамотного, высокотехничного вокального исполнения, и от мировоззрения самих певчих церковного хора - или это будут петь в храме верующие, или атеисты, ищущие в церковной партитуре лишь усладу для своего пусть и хорошо развитого, но все же атеистического художественно-музыкального вкуса - разницу сразу все почувствуют. Наряду с этим, будет по разному оцениваться одинаково высокотехничное исполнение одного и того же произведения, светским хором и хором церковным, но слушателями разными в плане своего мировоззрения - людьми верующими и атеистами (хотя уровень общей музыкально-художественной образованности может быть у тех и других совершенно одинаковым). Вряд ли можно найти у нас, в России, по вокально-хоровому уровню и по опыту сценического перевоплощения самих артистов данного хора, более совершенный хоровой коллектив, каким является Московский Камерный хор под управлением, постине непревзойденного хорового мастера нашего времени, В. Н. Минина. Но давайте послушаем, вопреки светской буре восторгов, мнение верующих людей (и музыкально образованных, и почти необразованных) насчет убедительности, органичности и уместности тех или иных мининских интерпретаций, согласно церковных канонов, именно образцов русской православной музыки. Большинство подобных опрошенных выскажутся вполне определенно о их неубедительности, о их наигранности, преобладании внешне броских звуковых эффектов, в ущерб православно-церковной концепции. Музыканты неверующие, конечно, будут говорить о некоем абстрактно-мифическом, общечеловеческом, гуманистическом смысле, контексте, не очень то, особенно утруждая себя поисками какой-то, чуждой, совершенно, для них, религиозно-православной, той, или иной концепции. Но что же здесь поделать: “Богу - богово, а кесарю - кесарево...” Самый главный музыкально-эстетический канон любой христианской музыки, на наш взгляд, находится в самом начале Евангелия от Иоанна: “Вначале было Слово...”. То есть священное “слово” диктует своей покорной рабе - музыке те, или иные фактурные особенности, а не наоборот (к чему призывал русских церковных музыкантов в конце 17 -го века, авторитет для всех советских музыковедов, автор “Мусикийской грамматики” Н. Дилецкий, утверждая то, что нужно сначала писать “чистую” музыку, а затем ее подтекстовывать, что и было, впоследствии, с большим размахом воплощено в период засилья итальянской музыки) . Если иконопись - это, образно говоря, ”богословие в красках”, а церковная музыка должна являться, соответственно, ”богословием в звуках”, то какое же богословие мы будем “проповедовать”, исполняя на Утрени минорно страдающее и вздыхающее, заунывное “Малое славословие” М.П. Строкина - этот ликующий “хор ангелов”, по контексту церковной службы, всему божьему миру возвещающий в самом начале Утрени о рождении Христа? Как должен относиться прихожанин, знающий структуру вечерней службы к “Великой ектение” в мажорном ладу, да еще трехдольного, пританцовывающего вальсообразного метра, именно на “Великой Вечерне“ А. Архангельского из его”Всенощного бдения”, которая по библейскому сюжету и образно-эмоциональному контексту данного раздела церковной службы, должна “изображать” бесчетные мольбы, обращенные к Богу, кающихся и стенающих Адама и Евы, изгнанных за свой тяжкий грех из Божьего Рая (“Царские Врата” закрыты...)? В противовес вышесказанному, мы предлагаем читателю просмотреть и пропеть “Великую ектению” ре минор М.Озерова ,в которой просто удивительно сочетаются и безысходные моления(но,отнюдь без сентиментального надрыва), и робкая надежда на Божью милость.., - идеальнейшая “Великая ектения”, на наш взгляд, именно на “Великой Вечерне”. В то же время, очень странно должно звучать для смиренного православного христианина в Великий Пост и “Покаяния отверзи ми двери“ А. Веделя, например, написанное, скорее, по канонам какого-то низкопробного оперного шаблона, нежели - по канонам Православия (натуралистически громоподобная кульминация, обрамленная слащавым началом и пританцовывающим концом..). В аналогичном песнопении “Покаяния отверзи ми двери” архиепископа Ионафана (Елецких) в вышеуказанной кульминации используется, напротив, и низкая тесситура, и очень тихая динамика, наряду со значительным расширением темпа (молящийся прихожанин в данный момент словно “заглядывает” в самые потаенные уголки своей грешной души и именно ужасаясь своим содеянным грехам, поистине лишается, трепеща перед Богом, дара речи...). Когда слушаешь в храме в “Великий Пост “ это чудеснейшее по своей молитвенной красоте песнопение, то приходит на ум одна мысль: ”Разве можно еще более убедительнее выразить музыкальными средствами и смирение, и дистанцию перед Творцом, и полнейшее именно покаяние, покаяние, и еще раз покаяние в своих грехах?..” Какой архиерейский кафедральный хор России не имеет в своем репертуаре песнопение “С нами Бог” священника В.Зиновьева? В противовес общепринятой точке зрения на это песнопение, вспомним, однако, высказывание на сей счет В. Выготского, в плане создания автором уж больно радостной и больно праздничной, но отнюдь не молитвенной, гаммы эмоций в нем, в произведении, отдаленно напоминающего небольшую развернутую сцену из какой-нибудь героической и воинственной оперы, где хоровые массы то словно маршируют под бравые гусарские возгласы “С нами Бог”, то солист тенор, томно страдая и вздыхая, пропевает “И нарицается Имя Его, велика совета Ангел...” ...Кто, хоть раз слушал во время богослужения “С нами Бог” архиепископа Ионафана (Елецких), тот уже, наверняка, не захочет более молиться под музыку одноименного песнопения священника В.Зиновьева. ”С нами Бог” архиепископа Ионафана завоевывает наши души с первой же секунды, прежде всего именно своей эмоциональной целомудренностью, своей сосредоточенной молитвенной торжественностью, в сочетании с потрясающей простотой и безыскуственностью, то есть всем тем, что удается достичь в своих сочинениях далеко не каждому церковному композитору и что, собственно говоря-то и определяется одним понятием -понятием именно“церковности”, как таковой... В то же время, даже очень многое, в плане создания именно атмосферы молитвенности, или совсем наоборот, во время церковной службы будет зависеть от интерпретации данного произведения тем, или иным регентом, тем, или иным солистом. В фонотеке нашего училища имеются аудиокассеты с записью песнопения “Под Твою милость” (авторы Соколов и Ткаченко), которое исполняют две разные солистки с двумя разными хорами - Омский Архиерейский хор (солистка Елена Иванисова) и Тобольский Архиерейский хор (солистка Лилия Шадрина). Обладая очень красивым и сильным верхним регистром, Е. Иванисова не упускает, при случае, возможности показать его во всей своей красе, уверенно и мощно беря на крепкое “фортиссимо” (на лютую зависть всем вокалистам!) в обеих кульминационных точках, верхнее их “ля бекар” второй октавы, наверняка, совершенно не пытаясь вникнуть, особо-то, в смысл фраз, приходящихся на эти самые кульминационные точки, а именно: “...от бед избави, избави нас...”, “... и благословенная...”. Справедливости ради, следует признать, конечно, что данное произведение уже изначально провоцирует солиста на вышеуказанный соблазн “показа” своего, пусть и блестящего голоса, но несомненно в жестокий ущерб церковной образности. Кого нам в этом с вами винить? Несомненно автора, автора и еще раз, автора... Пытаясь сгладить уже изначально создаваемый эффект концертности в вышеуказанном произведении, вторая солистка, а именно Л. Шадрина, звук в данных кульминационных точках, намеренно подвергает филированию (имея, между прочим, в “арсенале” своего голоса, очень “крепкий” верхний сопрановый рабочий регистр). Эффект получается, с использованием данной кульминации в верхнем певческом регистре на смиренном и трепетном “пианиссимо”, поистине удивительный. Слушая данную запись, сразу понимаешь то, что исполняет данное песнопение человек глубоко верующий, который просто не может легкомысленно и бездумно относиться к священному тексту, одной из самых сокровеннейших православных молитв. Но еще раз хочется заострить внимание у слушателей насчет того, что регенты и солисты и не всегда могут до конца ослабить, или относительно закамуфлировать тот или иной антицерковный, так скажем, элемент фактуры церковного песнопения, если таковой объективно уже имеется в хоровой партитуре. В случае проявления оного, вся вина целиком должна ложиться в первейшую очередь на самого автора.
Наряду с этими, всеми вышеизложенными требованиями для церковных композиторов, православная музыка именно у нас, на Руси, должна содержать элементы интонаций и принципы формообразования, берущих начало свое из русского фольклора - к чему и призывала церковных композиторов на рубеже веков, так называемая “московская” школа во главе с М.Смоленским и А.Кастальским (А.Кастальский утверждал то, что знаменный распев “родился” в результате органичейшего сплава музыки православной греческой и нашего русского фольклора) в противовес существующей школе “петербургской”, которая базировалась на традициях немецкого (“обрусевшего”) протестантского хорала. Данная “петербургская” школа (наиболее яркий ее представитель- композитор и регент - А.Архангельский, а основателем ее является директор и регент Придворно-Певческой Капеллы, композитор, генерал А.Ф. Львов) к концу 19-го века, ввиду очень многих объективных и субъективных причин, к сожалению, признается даже многими деятелями Православной Церкви и как явление истинно церковное, и как явление исконно русское. Директор ППК генерал А.Ф. Львов, усиленно борясь на своем посту с поистине засильем итальянских католических церковно-певческих традиций в нашей русской православной музыке, которые были привнесены в оную, с благословения правящего в ту пору царского двора, его всемогущим предшественником Д.Бортнянским, постепенно заменяет “итальянское” засилие в нашей православной музыке, на засилие “немецкое”, образно говоря. Хотел того, или не хотел генерал А.Ф. Львов, но в конечном итоге, после реформ его самого, и его последователя генерала Н.И. Бахметева, в русских православных храмах, к концу 19-го века, сентиментальность стала подменять понятие молитвенности, как таковой, слащавые интонации, берущие свое начало отнюдь не из “колыбели” всего нашего русского православного искусства - знаменного, путевого, демественного роспевов (на чем и базировалась музыкально-эстетическая платформа школы “московской”, выступившей на рубеже веков в противес школе вышеупомянутой “петербургской”), а из городского романса 19-го века, из всевозможных разновидностей лендлеров, вальсов, полек и гусарских лихих маршей, как весеннее половодье, заполняют церковные партитуры композиторов вышеупомянутой “петербургской” школы (“Величит душа моя Господа”А.Архангельского из его “Всенощного бдения”), самые различные “соло” с хором, равно как и “правильные”, ”глубокомысленные” фугато (“осколки” от эпохи засилья итальянского искусства) считаются чуть ли не обязательным атрибутом церковной музыки (хоровые, например, концерты А.Архангельского - ”Помилуй нас, Господи”, “Милосердия двери” и пр.). Наши возможные светские оппоненты тотчас могут нам возразить: “ Ну, а почему и в 19-ом веке, равно как и в настоящее время, церковная православная музыка не могла и не может “органично сплавиться “ с музыкой бытующей, светской? Ответ наш будет чрезвычайно простым. Дело в том, что принципы формообразования (построчное распевание текста на базе “заготовленных” интонаций, значительная доля фактурной импровизационности, идущей от отсутствия жесткой метроритмической и звуко-высотной иерархии и пр.) в нашем русском фольклоре и в византийской идеографической невменной системе, в которой целый музыкальный оборот обозначался одним знаком - невмой, были совершенно идентичными. С другой стороны, в музыке церковной, как и в музыке народной важнейшим принципом является принцип “соборности” творчества, то есть- коллективности, многократное и многовековое “оттачивание” произведений как древнецерковных, так и образцов русского народного фольклора, со всеми вытекающими отсюда особенностями образно-эмоциональной сферы. Наши пращуры - язычники были гораздо ближе по своему мировоззрению к Православию, нежели, скажем, атеисты нашего времени. И то, древнее время имело свои песнопения - то есть фольклор, отражающий данный уровень мировоззрения и наше, тоже имеет свои, отражающий тоже свой какой-то уровень мировоззрения, какой - сами знаете... Чему с чем легче, или труднее сплавиться - теперь судите сами. Что касается “сплавов” т. н. “петербургской” школы, то они-то и явились результатом взаимодействия “итальянской” базы всей тогдашней (начало 19-го века) Православной Русской музыки после многолетней деятельности и Ф.Арайя (25-летняя композиторская деятельность в России), и Д.Бортнянского (10-ть лет обучения в Италии у падре Мартини, затем очень долгое единовластное цензорство “всея Руси”, со всеми вытекающими отсюда обстоятельствами) и Б.Галуппи, и Д.Сарти, и прочих, им подобных, плюс, несомненно, талант А.Ф.Львова (прозорливо увидевший в свое время в ассиметричных метрах, первооснову русской православной музыки), но явно искавший, в целом, идеал воплощения своих благих стремлений по искоренению “итальянщины” в нашей православной музыки, в форме внедрения способов формообразования, идущих из недр немецкого протестантского хорала. То есть - именно светское, мирское (по нашим русско-православным канонам, разумеется) успешно “сплавилось” с таким же ему однородным, с небольшими градациями и вариациями, пусть даже и более строгими и сдержанным внешне, по своей форме, но все же светским по своему духу, в итоге, мирским, западным, немецким, а самое главное - опять-таки отнюдь не русским... Исконно “русское” еще теплилось, в недоразоренных реформами Петра I-го и Екатерины II-ой, русских православных монастырях, но взоры свои А.Ф. Львов устремил отнюдь не туда... Общеэстетический итог данной “немецкой” тенденции развития нашей Русской Православной музыки, на примере творчества А.А. Архангельского (этой своеобразной “вершины” данной композиторской школы), на наш взгляд, лучше всего подводит в своей статье “Композитор церковной музыки А.А. Архангельский. К 125-летию со дня рождения.” музыковед А.А. Филатьев (родился в Ницце, родители-эмигранты из России, потомственные военные; трагически погиб в автокатострофе 27-го февраля 1972г., имея всего лишь 34 года от роду) в парижском издании “Русская мысль” №2867 от 4-го ноября. “Это мировоззрение, - пишет А.А. Филатьев, - всецело соответствует духу конца XIX-го века, когда люди ходили в церковь, часто не отдавая себе отчета в смысле и построения богослужения, уходили всецело в частную молитву, где доминировали грусть и скорбь (влияние западного кальвинистского пессимизма). Эта же грусть имела также и совсем иной корень, но того-же происхождения: немецкий плаксивый сентиментализм-романтизм (вспомним бесконечные рассказы про бедных учителей, больных детей, умирающих матерей и т. д., которыми так пестрила наша детская литература конца прошлого, начала нынешнего столетий). Архангельский ничего нового тут не придумал, а только развил течение, существовавшее до него, когда даже хвалебные песнопения, как “Хвалите имя Господне”, считалось уместным петь в грустном миноре “. Для того, чтобы при слушании церковной музыки не возникало ассоциаций с чем-то мирским, земным, церковный композитор должен намеренно избегать применения симметричного метра, для того, чтобы в музыки не было ярко выраженного жанрового начала - вальса, польки, марша... то есть всего того, что связано с неким реальным земным мускульным усилием, отсутствие которого мы “наблюдаем” в мелодике, например, знаменного распева, признаваемого одинаково приверженцами обеих вышеупомянутых церковно-композиторских школ, поистине идеалом (кем - лишь на словах, а кем - и на деле...) нашего национального церковно-певческого искусства. Ассиметричность метра лежит в основе православных церковных славянских текстов, в отличие, например, от рифмованных текстов, которые используются в немецких протестантских хоралах. Поэтому, идя именно от “слова” там и там, мы получим совершенно различные результаты, в плане каких-то определенных жанровых светских параллелей. Но если бы только от “слова” отталкивались в плане построения всей формы, или ее частей, представители так называемой “петербургской” композиторской школы, а не наоборот - выше упомянутое каноническое “слово” насильно втискивая в жесткий и чуждый ему каркас, который носит в наших учебниках название “Западно-европейский (чаще всего - восьмитактовый, или его разновидности - расширенный и пр.) период”. Как следствие этого, в партитурах этой композиторской школы, сплошь и рядом, наблюдается явное несовпадение, как и образной сферы в целом, так и ударных долей текста и ударных долей музыки, в частности (“Блажен муж” А.Архангельского из его “Всенощного бдения” - заключительный раздел песнопения, начиная со слов “Слава Отцу и Сыну и Святому Духу...”, также “Преблагословена еси Богородице Дево” из того же “Всенощного бдения” - начиная со слов “Благословен Христос Бог...”). Попытка избежать данного нонсенса при помощи распевных элементов, чаще всего, лишь “разрыхляет” всю форму в целом. Представители же “московской” школы в противовес “петербургской”, зачастую вообще отказываются от тактовых черт в записи музыки, для них элементы, составляющие всю форму в целом, это фразы текста, это его предложения, это его строфы (“Хвали, душе моя, Господа” Д.Аллеманова, “Стихиры Пасхи” С.Смоленского, ”Хвалите Имя Господне” С.Смоленского, ”Ангельский Собор” П.Чеснокова из его ”Всенощного бдения”, ”Единородный Сыне” А.Никольского из его ”Литургии Святого Иоанна Златоуста”, ”Символ Веры” того же А.Никольского, из той же его “Литургии Святого Иоанна Златоуста” и т.д.). Преобладающие у них типы музыкальной формы всегда имеют свой генезис именно в слове, как таковом: это, прежде всего, всевозможные разновидности строфической формы. Итак, ассиметричность метра и постоянная тенденция музыкальной формы к сквозному развитию, в конечном итоге, - это во первых. Далее. Веками складывалась наша ладовая русская система, с ее натуральными доминантами, с ее тяготением к плагальности. Веками складывались принципы подголосочной фактуры, гетерофонии. В русском песенном искусстве, как правило, первым запевает один человек - солист, запевала, дающий и тональную, и темповую, и эмоциональную настройку всем остальным певцам (не эту же ли функцию выполняет в церковном православном хоре канонарх или головщик?). Голоса фактуры то “расцветают” многоголосными “соцветиями”, то сходятся в унисон, что лишний раз доказывает их “равноправие” (чего совершенно нельзя сказать о голосоведении в гомофонно-гармонической фактуре, чьи чуждые нам стереотипы были возведены на пьедестал почета композиторами “петербургской” церковно-композиторской школы). В отличие от принципа утверждения той, или иной тоники в конце произведения, как результата ладогармонических противоречий ее с побочными ступенями, в которые вступает данная тоника (принцип западно-европейской системы), в народно-песенном искусстве наблюдается принцип утверждения тоники как результат ее преобладания в гармонических комплексах (т. е. количество переходит в качество-другими словами). К 17-му веку в нашей церковной музыке постепенно складывается особый звукоряд, построенный по технике четырех совмещенных тетрахордов (т. е. вершина нижнего тетрахорда является основанием верхнего) по интервальному строению - тон-тон-полутон каждый тетрахорд (эти тетрахорды имеют названия “согласий” - “простое”, ”мрачное”, ”светлое”, ”тресветлое”). Звуки, расположенные в данном звукоряде на расстоянии кварты или септимы, являются равнофункциональными (т.е. созвучие из трех “тоник” - “до”-”фа”-”си бемоль” считается благозвучным, консонантным). Нередко многие произведения строчного пения 17-го века заканчиваются созвучиями квартового строения, как результат развития мелодий, каждого - в “своем” согласии - одна - в “простом”, например, другая - в “мрачном”, другая - в “светлом”. Композиторы “московской” церковно-композиторской школы, стремясь вернуться к православно-певческим первоистокам, совмещали в своих композициях вышеупомянутый принцип модальности и тональной техники, но с учетом ладовых и фактурных особенностей, берущих свое начало из глубин русского фольклора (очень даже и “странных” для представителей школы “петербургской”) - унисоны (“Свете тихий” си минор А.Кастальского, ”Ангельский собор” П.Чеснокова, ”Хвалите Господа с небес” (причастный стих) А.Никольского из его “Литургии Святого Иоанна Златоуста”, ”От юности моея”, ”Великое Славословие” А.Никольского из его “Всенощного бдения”), аккорды без “терций” - “пустые квинты” (“К Богородице прилежно”, ”Ангельский собор” П.Чеснокова), параллельные квинты, удвоение в аккорде терции и пр.) идущих также из русского народного песенного фольклора. Если фактура большинства композиторов петербургской школы базируется почти на стабильном, на так называемом “правильном” немецком четырехголосии, то партитуры представителей школы московской изобилуют разнообразнейшими количественными и качественными составами хоров: тут и различные виды унисона, тут и трех, тут и шести, тут и восьмиголосие, непрестанно друг в друга переходящее (“Стихиры Пасхи” С.Смоленского, “Благословен еси Господи. Ангельский собор”, ”Малое Славословие” С.Рахманинова, из его “Всенощного бдения”, ”Благослови душе моя господа”, ”Блажен муж”, ”Свете тихий”, ”Ныне отпущаеши” А.Никольского из его ”Всенощного бдения”). Хор у представителей московской школы, в тембральном плане, ассоциируется именно с симфоническим оркестром, по богатству тембральных хоровых находок (“Благословен еси Господи. Ангельский собор. ”А.Никольского, ”Свете тихий” (для соло тенора и хора) А.Кастальского, ”Приидите поклонимся” Вик.Калинникова, ”Хвалите Имя Господне”, ”Великое Славословие” П.Чеснокова из его “Всенощного бдения”, “Во Царствии Твоем” С.Рахманинова, из его ”Литургии Святого Иоанна Златоуста”) . Постоянные антифонные тембральные сопоставления низких голосов и высоких рождает в сознании у слушателя-прихожанина почти прямые ассоциации с разного рода, колокольным звоном (“Ангельский Собор” П.Чеснокова”, ”Малое Славословие” А.Кастальского, ”СветеТихий” №3 А.Кастальского, ”Великое Славословие” №2 А.Кастальского (для большого хора), ”Свете Тихий” А.Никольского из его ”Всенощного Бдения”, ”Херувимская песнь” А.Никольского из его “Литургии Святого Иоанна Златоуста”, “Буди Имя Господне” С.Рахманинова из его”Литургии Святого Иоанна Златоуста”, ”Великое Славословие” С.Рахманинова из его “Всенощного Бдения”). Наряду с этим, из недр русского фольклора берет непосредственно и очень распространенный у представителей московской школы фактурный прием удвоения голосов. То есть, например, “Первое Сопрано” удваивается “Первым Тенором”, а, соответственно, “Второе Сопрано” удваивается “Вторым Тенором” и прочее: (“Великая ектения”, “Хвалите Имя Господне”, “Стихиры Пасхи” С.Смоленского, ”Ангельский Собор” П.Чеснокова, ”От юности моея” А.Никольского, ”Во Царствии Твоем” Вик.Калинникова, отчасти ”Богородице Дево, радуйся” С.Рахманинова). В этих всех, выше перечисленных, композиторских фактурных приемах и заключено главное своеобразие произведений композиторов “московской” школы церковного пения, в этом их глубокая преемственность с традициями древне-русской музыки, сама которая “проросла” в свое время именно из русского фольклора. Совершенно естественно то, что для исполнения произведений представителей “московской” композиторской школы требуется гораздо больший численный состав хора, нежели для исполнения большинства произведений композиторов, представителей школы “петербургской”, как естественно и то, что приоритет в плане музыкального вкуса, как и певцов, так и самих регентов церковных хоров России,в большинстве случаев, принадлежит,несомненно, на сегодняшний день, школе именно “петербургской”. Чтобы в этом убедиться, достаточно просмотреть репертуар юбилейных пластинок из многочисленной серии “Тысячелетие крещения Руси”, не заходя, тем более в наши российские православные храмы, где почти сплошь и рядом, ”из-за удобства исполнения малым составом”, ”...народу очень нравится, когда поет наша солистка...” (как обьясняют сами регенты свою стилевую ориентацию), звучат песнопения, в основном, А.Архангельского, А.Львова, Б.Додонова, Г.Ломакина, М.Виноградова, В.Зиновьева, М.Строкина, Н.Лебедева, И.Сидельникова, К.Куралесина, М.Гольтисона, А.Копылова, Ф.Мясникова, П.Рукина, В.Лирина, Г.Рютова, П.Григорьева.., еще раз А.Архангельского.., и еще раз того же А.Архангельского.., а когда нужно создать в храме в очередной Двунадесятый праздник “праздничную” атмосферу (которая на сегодняшний Божий день, почти у всех регентов крупных городов ассоциируется с примерным принципом: “Чем громче и быстрей, тем и праздничней, чем больше разного рода ”трио”, ”дуэтов”, “соло”, тем и умилительней...”) в ход “идут” теперь, в первую очередь, почему-то, песнопения авторов-”итальянцев” (католиков по вероисповеданию и оперных композиторов по призванию, в свое время приехавших в Россию учить нас - русских, невежд, какими они нас и считали, и называли,-- как писать именно нашу церковную православную музыку, хотя славянский текст им самим, ихние помощники выписывали латинскими буквами, в силу того, что сами “учителя” и русский, и тем более церковно-славянский язык совершенно не знали) - Б.Галуппи (1706-1784), Ф.Арайя (1709-1770), Д.Сарти (1729-1802) и их ревностных последователей - Д.Бортнянского, С.Дегтярева, А.Веделя... Автор статьи делает данные свои выводы на основании вполне конкретного знакомства (прямого или косвенного: в результате 6-летней переписки со своими знакомыми православными регентами) с репертуаром церковных хоров городов России - Екатеринбурга, Новосибирска, Омска, Тюмени, Кемерово, Новокузнецка, Воронежа, Челябинска, Краснодара, Санкт-Петербурга, Москвы, Владивостока, Сургута, Прокопьевска, Киселевска и пр.”... Если на Пасху Христову прихожане не услышат концерт Д.Бортнянского “Да воскреснет Бог”, то и Пасху - то саму и не почувствуют, или на “Крещение” не прозвучит “Днесь Христос на Иордан прииде” Дегтярева...” - пишет, например, автору данной статьи регент Покровского кафедрального Собора г. Воронежа в 1993-ом году Чернышев Василий Дмитриевич. ”...В августе у нас был Патриарх Московский Алексий II ...Была Всенощная и Литургия в Кафедральном соборе. Был праздничный ужин в ресторане, где мы исполняли произведения (под руководством Гуленко В.А.):”Душе моя” Ткаченко (соло сопрано),”Под Твою Милость” Ткаченко (соло сопрано),”Воспойте людие” Бортнянского,”Земле Русская”,”Тебе Бога хвалим” Бортнянского,”Ныне отпущаеши” Давидовского (соло альта),”Хвалите”Смирнова (соло сопрано),”Отче наш” Давидовского (соло сопрано)...” - пишет в 1996-ом году регент Ярина Татьяна Юрьевна из Краснодара.
Читатель, мы надеемся, заметил в контексте всей статьи, особую “любовь” регентов (тем более - солистов, имеющих хороший голос) к жанру, явно не “вписывающегося” именно в каноны нашей древне-русской православной музыки, а вызывающему у слушателей самые, что ни на есть, прямые ассоциации со всевозможными светско-концертными жанрами, в первейшую очередь - с оперой; мы имеем в виду именно “соло” с аккомпанирующим хором. Не будем, однако, функции подобных солистов, путать с функциями головщиков и канонархов, доместиков (строчное демественное пение ХVII-го века) в музыке истинно русско-православной, в силу явного различия первого и второго, самое главное, в области интонации, именно “православно-русского” интонирования церковного Слова, как такового и как следствие этого, абсолютный диктат ”прорастания” всех особенностей формы и фактуры песнопения, согласно особенностям этого ”православно-русского” интонирования, (как не будет путать наш возможный светский читатель, надеемся, их с функциями возглашающих священнослужителей на всевозможных, например, ”Ектениях”, чтецов, читающих “Шестопсалмие” на “Утрени”, в традициях русской православной экфонетики и т.д.). Хочется в данном месте нашей статьи особо коснуться проблемы церковного чтения в православном храме (т.к. пение и чтение в православном храме - это родные “брат” и “сестра”, образно выражаясь). На наш взгляд, на данное время в современной российской церковной практике чтения существует две крайности по взглядам на него, по самой манере чтения. Приверженцы первой из них призывают читать абсолютно без какой-либо интонации, сухо, абсолютно на одной и той же высоте, этим подчеркивая строгость, аскетичность церковного текста, отрешенность его от нашей мелкой и суетливой жизни. Другие читают нараспев, интонируя по принципу “терция вверх, терция вниз”, т.е. диапазон интонирования настолько широк, что вызывает у многих прихожан справедливые иронические замечания (хотя русская православная экфонетика имеет многовековые корни, уходящие далеко в недра церковной музыки Древней Византии). Приверженцы и первой и второй манеры, в зависимости от церковного праздника (возможно и не в зависимости), могут читать и медленно, вживаясь в каждое слово, а могут, словно предлагая прихожанам храма: ”А кто может еще быстрее меня?”, мчаться по строкам Минеи или Октоиха с такой скоростью, что почти никто в храме Божьем не успевает разобрать, о чем, собственно говоря, читается в данном тексте? Очень странное чувство вызывает подобный “виртуоз”, которым порой, даже игнорируются элементарные знаки препинания в православном тексте, т.е. разрушаются предложения, фразы текста, их смысл, их содержание путем остановки, взятия запыхавшимся чтецом дыхания там, где не надо и наоборот. Пусть читатели сами судят о том, где же находится истина... Быть может, все-таки, там где начинается осмысление текста, его интонирование, но в очень-очень жестких рамках, которые ставят чтецу незыблемые каноны Православия? Прихожане Свято-Преображенского Собора нашего города до сих пор помнят поистине незабываемое, пронзающее православную душу насквозь, чтение Евангелия архимандритом Макарием, когда он еще был в нашем городе и служил, несмотря на девяностолетний свой возраст (сейчас он находится в Новосибирске). Его манера чтения была высшим эталоном, образцом - хрестоматией для всех чтецов, сколько было в ней духовной божественной силы! Читая Священное Писание, он его именно проживал, словно сам Спаситель, заставляя так же его именно проживать заново и всех молящихся прихожан. У доброй половины молящихся в тот час в храме, в глазах блестели слезы, которые просто невозможно было удержать... В дни когда он служил в храме, ”отчитывая” болящих, как шутили просто обожавшие его прихожане, было ”...народу больше, чем на Пасху...”.
Правящий (в восьмидесятые годы) Новосибирской епархией митрополит Гедеон (сейчас он правящий митрополит Ставрополья) очень жестко в свое время направлял на путь истинный чтецов, которые словно торопились домой уйти со службы, стремясь как можно скорей прочесть канонический текст. Подобное отношение к православному тексту его до глубины души оскорбляло, если не больше...
Наша многострадальная Русская Православная Церковь находится в настоящее время поистине в экстремально-труднейших финансовых условиях (за годы борьбы советского государства с нашей Православной Церковью было уничтожено около 98 % дореволюционных православных храмов); - это нужно и восстанавливать старые, разрушенные храмы, и одновременно строить новые (а инфляция каждый день делает свой очередной “виток”!), где же тому, или этому настоятелю взять средств, на которые он смог бы, вдобавок, содержать и более, или менее приличный, по своему составу профессиональный хор, чтобы только уж после этого заниматься и проблемами той, или иной церковно-музыкальной стилевой ориентации?.. - Труднейший и почти (без спонсоров, естественно) неразрешимый вопрос... Но все же, ярчайшие примеры сегодняшнего дня, как композиторского, так и исполнительского творчества: иеромонаха Амвросия (Носова), архимандрита Матфея (Мормыля), архиепископа Ионафана (Елецких), С.Трубачева и им подобных, а самое главное то, что подавляющее большинство современных выпускников Регентских классов Духовных Семинарий России воспитаны именно в традициях эстетики древне-русских распевов (как и в “чистом” виде, так и в виде всевозможных обработок ) - и 17-го века, в первую очередь-знаменного распева, и более поздних распевов - Глинской пустыни, Оптиной пустыни, Валаамского монастыря и прочих, оставляют нам православным, и именно - русским православным, надежду на то, что со временем все же неизбежно восторжествует в православной русской музыкальной эстетике то направление, которое нам “открыли” (заново) еще на рубеже веков М.Смоленский и А.Кастальский, а несколько позже которое стало называться “московской” церковно-композиторской школой. Важнейшие композиторы “московской “церковно-певческой школы: С.В. Смоленский (1848-1909), А.Д. Кастальский (1856-1926), Н.И. Компанейский (1848-1910), П.Г. Чесноков (1877-1944), А.В. Никольский (1874-1943), В.С. Калинников 1870-1927), А.Т. Гречанинов (1864-1956), Д.В. Аллеманов (1867-1918), С.В. Рахманинов (1873-1943). В творчестве как и основных представителей “московской” школы, так и их современников - подражателей, особенно - вышедших из лона “петербургской” школы (П.Гребенщикова, А.Туренкова, И.Тульчиева, А.Максимова и др.), а также и композиторов более позднего поколения, можно, конечно, при желании, увидеть то, что собственно говоря, эстетика “московской” школы включает в себя некоторые элементы эстетики и школы “петербургской” (т. е. любой композиторский творческий процесс неизбежно подвержен той, или иной степени ассимиляции, той, или иной степени эволюции, постоянному, быть может, пересмотру своего музыкально-эстетического “кредо” в течении всей своей жизни). Другой вопрос: что, и в каких пропорциях, какой элемент, и какой “школы” преобладает?... Или мы имеем дело с неуклюжей надуманной эклектикой (композиции Н.Н. и Н.Н. Кедровых, И.А. Гарднера), или органично усвоенном и “пророщенным” композиторским принципом, который со временем становится “своим” (композиции М.П. Речкунова, его “Единородный сыне”, также его ”Прокимен Пасхи”, например, Н.Черепнина, его “Блажен муж” op. 51, №6, Д.Яичкова, его ”Взбранной Воеводе”, ”Достойно есть”)?.. - В этом и нужно, наверное, искать критерий принадлежности композитора к той, или иной “школе”. А основатели данной “школы” - С.Смоленский и А.Кастальский совершенно однозначно поставили во главу угла сочиняемой своей любой церковно-музыкальной православной формы именно Слово, и именно Слово Православной Молитвы, и именно это Слово Православной Молитвы, распетое именно в России и именно распетое по русски, и никак больше...
Библиография.